Revista latecla pianos

Un nuevo número de nuestra revista "88" de latecla pianos. Para que sigáis conociendo nuestra filosofía y experiencia

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1. 1 2 3 4 5 6 6 7 8 Mikhail Pletnev nació en Arkhangelsk, Unión Soviética, en el norte de la Rusia eu- ropea, el 14 de abril de 1957, de padre maestro de acordeón y de madre pianis- ta. Bien pronto mostró un excepcional ta- lento musical y se inició en el aprendizaje de varios instrumentos. A los 7 años co- menzó a estudiar el piano, con Julia Shashkina, en la Escuela de Música de Ka- zán, a donde se había trasladado la fami- lia. A los 13 entró en la Escuela Central de Música de Moscú, donde estudió con Yev- geni Timaskin, y en 1974 ingresó en el Con- servatorio Tchaikovsky de Moscú, para es- tudiar con el profesor Jakob Flier y, des- pués, con Lev Vlasenko. En 1977 ganó el concurso de pianistas de la Unión Soviéti- ca, y en 1978, con 21 años, obtuvo el 1er. Premio y Medalla de Oro en el Concurso Internacional Tchaikovsky de Moscú, lo que le valió inmediatamente, el reconoci- miento internacional y la realización de gi- ras por Europa, América y Asia. Actúa en recital, así como en concierto, con gran- des orquestas y prestigiosos directores y, en ocasiones, hace música de cámara. Artista difícil de clasificar o categorizar, por su muy especial personalidad, consi- derado por algunos como el más idiosin- crásico y personal de los actuales, es un pianista brillantísimo, dotado de una téc- nica formidable, poderosa, deslumbran- te; con unas realizaciones de grandísima fiabilidad y altísima seguridad, y de una atrayente individualidad de estilo. Con el rigor y el autocontrol como condiciones previas esenciales para la libertad y per- sonalidad de unas interpretaciones que, con una peculiar mezcla, fusión y propor- ción de lo instintivo y lo intelectual, deri- van, a veces en verdaderas recreaciones, apuestas de riesgo, que provocan cual- quier reacción menos indiferencia; y que, en muchos casos, son realmente hechi- zantes. Su repertorio pianístico es muy nista o como director, que también lo es, aunque el sello Philips editó en 1998 un doble cedé, dentro de la serie "Grandes pianistas del siglo XX", un recopilatorio de grabaciones suyas de entre 1978 y 1990, curiosamente todas de música de Tchaikovsky; y, últimamente, vienen apa- reciendo cedés suyo, como director, en Pentatone, con obras de Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov y Shostakovich. Centrándonos en el Pletnev pianista, en sus grabaciones de audio queda constan- cia de las cualidades que se perciben cuan- do se le escucha en directo. De su pode- amplio y universal, aunque él dice que só- lo toca aquello que entiende y siente que podría haber compuesto él mismo, y que deja lo demás para otros, porque lo harán mejor; y que no toca lo que se compone actualmente, salvo sus propias obras, ya que también es compositor. Su discogra- fía, en vivo o en estudio, es extensísima, y muy premiada. Comenzó a grabar, muy joven, en el sello soviético Melodiya, des- pués lo hizo en Virgin (que identificare- mos como V) y, desde mitad de la década de los 90 del pasado siglo, lo hace en ex- clusiva con Deutsche Grammophon (que identificaremos como DG), bien como pia- río, de su manejo y dominio, no sólo del te- clado o el pedal, sino del instrumento en su conjunto, de todo lo referente a la sono- ridad y sus intensidades y matices, la va- riedad tímbrica, el color. De su autoridad, y de su singular concepto, en tantos ca- sos; con una mano izquierda soberana, y una derecha de tal precisión, que definen un discurso en el que la articulación resul- ta de una sorprendente claridad. Su doble cedé con sonatas de Scarlatti (V) es una pequeña maravilla que tuvo el pre- mio de la revista 'Gramophone'; y, del mis- mo, la 'BBC Music Magazine' dijo que sola- mente por estas interpretaciones habría que asignar a Pletnev un puesto entre los grandes pianistas de todos los tiempos. El de la Gala de la Víspera de Año Nuevo de 1998 (DG), con la Filarmónica de Ber- lín, dirigida por Claudio Abbado, y con otros intérpretes, fue considerado por el crítico alemán especializado en piano Joa- chim Kaiser como la grabación del año. El de su debut en el Carnegie Hall (DG), el 1 de noviembre de 2000, por el que el New York Times le relacionó y comparó con Ho- rowitz, Richter y Gilels, nada menos, me- reció el premio 'Echo'. El de sonatas de C. Ph. E. Bach (DG), los 'Edison' y 'Diapason d'Or'. El de Ma Mère l'Oye, de Ravel, en la versión original para piano a cuatro ma- nos, y en su propia transcripción para dos pianos, en 2004, de la orquestal Cindere- lla, de Prokofiev (DG), formando dúo con la pianista Martha Argerich, mereció los 'Diapason d'Or', 'Preis der Deutschen Schallplattenkritik', 'Choc du monde de la musique', 'Grammy' y 'Midem Classical Award'. El del Quinteto op. 10, y el Trío op. 22, de Taneyev, en 2005, con los violinis- tas Vadim Repin e Ilya Gringolts, la violis- ta Nobuko Imai y el violonchelista Lynn Harrell (DG), otro 'Gramophone Award'. Y discos como el de su impresionante Cua- dros de una exposición, en la versión ori- Abril 2012 Año II Nro. 2 Mikhail Pletnev ¿Simplemente un músico? difusión gratuita EDICIÓN MUSICAL SUMARIO Mikhail Pletnev ¿simplemente un músico? Editorial El piano: desarrollo social de un instrumento impar El rincón del especia- lista. Noticias breves 25 años sin Frederic Mompou: discografía esencial El armonio: de Wagner a Bruce Springteen Mario Medina, una aproximación John Cage y el piano preparado Entrevista: La Tempestad 658 511 688 - lateclapianos.es EL TALLER D PIANOS AFINACIÓN Y DE PIANOS NUEVOS Y DE OCASIÓN VENTA Félix Rodríguez de la Fuente 32 - Molina de Segura - Murcia TALLER DE REPARACIÓN ARTESANAL
2. pianos de los principales conser- vatorios de la Región. Asimismo, podemos ofrecerle el alquiler de pianos para conciertos y eventos. Apoyamos la filosofía del comer- cio tradicional. Dedicamos a nues- tros clientes toda la atención nece- saria para aconsejarles y sugerir- les la mejor opción que se adapte a sus necesidades. Para nosotros la calidad de nuestros instrumen- tos así como el trato con nuestros clientes es primordial. Para darles una mejor atención llámenos an- tes de venir y concertaremos una cita que se adapte a su comodi- dad. Siga nuestras actividades en facebook y no dude en contactar con nosotros para aclarar cual- quiera de sus dudas. A latecla le gusta la música y sien- te una pasión sin límite por su ofi- cio. Pere Expósito Barra y materiales es superior a la de mu- chos pianos fabricados actual- mente. Todos nuestros pianos po- seen un certificado de garantía de hasta 10 años. Nuestro servicio de restauración ofrece la renovación completa de pianos de todas las épocas. Dispo- nemos de los medios para reparar todas las partes de su piano; con- junto armónico, mecanismo, te- clado y mueble. Nuestro objetivo es ser lo más fieles posibles al esta- do original del instrumento si- guiendo criterios historicistas y al mismo tiempo usando las técni- cas más actuales de restauración. Con ello pretendemos recuperar la sonoridad y el carácter original del instrumento. Afinamos para particulares, con- servatorios, escuelas de música y salas de concierto. Somos respon- sables del mantenimiento de los Nuestra nueva tienda Latecla traslada sus instalaciones a Molina de Segura. Nuestra tien- da taller abre sus puertas en la ca- lle Félix Rodríguez de la Fuente N° 32. Pretendemos dar con ello un mejor servicio a las pedanías tan desatendidas en este sentido. En nuestro local encontrará pianos nuevos y de ocasión. Disponemos de una amplia exposición de pia- nos seminuevos, rigurosamente seleccionados y revisados. La adquisición de un piano usado en buen estado supone múltiples ventajas. El precio de compra sue- le ser entre un 40% y un 50 % infe- rior a cuando es nuevo. Por ello, su depreciación en caso de que tu- viera que venderlo, es mucho me- nor. En muchos casos, su calidad es mejor que la de un piano nuevo de precio similar de baja gama. A menudo, la calidad de las maderas De nuevo... Iniciamos una nueva etapa de nues- tra revista 88. Nuestro número ini- cial fue muy bien acogido entre los murcianos. Hemos mantenido la es- tructura básica y añadido nuevos contenidos. Hay una nueva sección de noticias breves donde pretendemos infor- mar de los acontecimientos impor- tantes que, a veces, pasan inadverti- dos por el gran público por falta de di- fusión en los grandes medios de co- municación. Por eso queremos dejar constancia de todo ello y que así los artistas de nuestra región puedan dar a conocer sus proyectos. Estamos abiertos a nuevas sugerencias para intentar mejorar los contenidos y conseguir que la revista se convierta en un refe- rente sobre la actualidad musical y pianística de la región. * * * ceremoniosa y nada zalamera, po- dría aparentar frialdad o distancia, es un ejecutante de una solidez a to- da prueba, y un intérprete de mucho calado. Cuyas decisiones interpreta- tivas son, desde luego, muy perso- nales, pero, también, desde su pun- to de vista, muy coherentes. Enrique Bonmatí Limorte Crítico de Música nías de Beethoven (DG), en visión muy personal del ciclo, y de cada sin- fonía, y los cinco conciertos para pia- no del mismo autor (DG), éstos co- mo pianista, en versiones demostra- tivas, bajo la dirección de Christian Gansch. Mikhail Pletnev, un intérprete pode- rosísimo, cuya actitud en el escena- rio, su manera de andar al salir, o al re- tirarse, o su forma de saludar, poco concierto-fantasía, con el mismo di- rector, aunque con la Philharmonia. Mikhail Pletnev, magnífico, impac- tante pianista, que se considera a sí mismo como, simplemente, un músi- co, también compone, ya se dijo; y es, además, como igualmente se apuntó, un transcriptor de verdade- ro genio, tal como demuestran sus transcripciones para piano de gran- des obras orquestales, entre otras, El cascanueces y La bella durmiente, de Tchaikovsky. Pero también es un destacadísimo director. Comenzó a dirigir orquestas, allá por 1980, y en 1990, a instancia de Mikhail Gorba- chov, fundó la Orquesta Nacional Ru- sa, primera orquesta independiente del país desde 1917, de la que fue di- rector titular hasta finales de la déca- da de 1990, y de la que ahora es di- rector artístico. Estupenda agrupa- ción con la que ofrece conciertos ex- celentes, y con la que graba magnífi- cas interpretaciones de música rusa, entre las que se cuenta una integral de las sinfonías de Tchaikovsky (DG), con una Patética extraordinaria, aun- que quizás no tanto como la que gra- bó en 1991 (V), verdaderamente elec- trizante, así como las nueve sinfo (viene de la página 1) ginal para piano, de Mussorgsky, aco- plado en su momento con su propia transcripción de fragmentos de La bella durmiente, de Tchaikovsky (V), o el titulado 'Hommage à Rachmani- nov' (DG), con obras de ese composi- tor, y de Beethoven, Mendelssohn y Chopin, grabadas con el piano que utilizara el propio Rachmaninov allá por 1930, son distinguidos con la má- xima calificación por 'The Penguin Guide'. Pero sería demasiado largo entrar en el detalle de sus numerosí- simas y muy premiadas grabaciones Cabría añadir que en sus DVDs, las impresiones auditivas que nos su- gieren esas soberbias cualidades de poder, suficiencia y facilidad, a las que se añadiría con mayor evidencia la elegancia, se ven reforzadas por la visión de un intérprete que lo hace to- do como si nada. Sería el caso de sus conciertos para piano de Tchaikovs- ky, con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú, dirigida por Vladi- mir Fedoseyev, grabados en vivo en la Alte Oper Frankfurt en 1991 (Ar- thaus Musik), que también tiene gra- bados en doble CD (V), los tres y el 2 EDICIÓN MUSICAL EDITORIAL .
3. El piano ha evolucionado como ins- trumento de concierto reservado para algunos intérpretes que desa- rrollaron grandes habilidades téc- nicas, pero también ha formado parte de ámbitos más reducidos, íntimos. La interpretación de músi- ca procuraba ser una diversión pa- ra la vida social. La gran música ha sido siempre una excepción; por cada obra maestra existen nume- rosas obras sencillas y divertidas. La música entretenía a la gente de forma activa, estimulando su ima- ginación. Un fiel reflejo de ello es la música programática, que des- cribe una poesía o una historia que se desarrolla en la mente de los oyentes. Las mujeres aprendían a tocar el piano más comúnmente que los hombres, llegando a ser destaca- das intérpretes aunque sin desa- rrollarse como solistas de concier- to. Era una actividad que desarro- llaban hasta su vida adulta, así siempre había música en sus hoga- res. Una excepción a la regla fue la pianista Clara Schumann. Durante el siglo XIX entre de la no- bleza estuvieron de moda las bata- llas pianísticas, lo que también se dio en los salones. Ëstas consistían en verdaderos duelos de interpre- tación e improvisación que "en- frentaban" a dos pianistas. La tra- dición de enfrentarse dos intér- pretes se remonta a la mitología griega. Una contienda famosa fue la que enfrentó a Mozart y Cle- menti, venciendo el primero. Otra moda que se adoptó en los hogares victorianos elegantes se denominó "Baladas de salón". Par- ticipaban músicos amateurs en donde se recitaba poesía de géne- ro banal en el que el piano acom- pañaba su lectura. Schumann y R. Strauss contribuyeron a esta for- ma musical para orador y piano, destinados al entorno familiar en Europa. Una de las formas de tocarlo pre- feridas era la de interpretar a cua- tro manos: dos intérpretes se sien- tan a dúo uno al lado del otro para tocar. Existe una amplia literatura pianística para esta forma de in- terpretación, la misma está ligada al ámbito doméstico. La dificultad en este caso es que cada uno de los intérpretes no puede desplegar to- dos los recursos pianísticos, al compartir el instrumento. En el si- glo XVIII los compositores atien- den a una demanda constante de este tipo de piezas. Ya en el siglo XIX, con la música virtuosa, se es- criben obras para dos pianos, utili- zando dos instrumentos que re- querían intérpretes con gran domi- nio técnico del mismo. Existía una estrecha relación entre pianistas aficionados y profesio- nales, los segundos editaban sus propias obras. A partir de Beetho- ven, las composiciones empeza- ron a ser técnicamente difíciles pa- ra los aficionados por ello abunda- ban los maestros de música. Con la transcripción de grandes obras de orquesta para ser ejecu- tadas en el piano, el público pudo llegar a conocer este tipo de reper- torio. Liszt - gran compositor y vir- tuoso- hizo accesibles las grandes obras, como la "Sinfonía Fantásti- ca" de Berlioz, transcribiendo y arreglando para piano ésta y otras obras de este compositor. Sin embargo, en torno al año 1850, el mundo del piano tenía po- co que ver con la calidad pianísti- ca. Las obras de los grandes com- positores nunca alcanzaron el éxi- to de piezas populares como "La canción de la flor", "Edelweiss". Las danzas se apreciaban mucho en los salones de baile. El vals y la polca tuvieron sus adeptos pero también sus más fervientes de- tractores, calificando a este estilo de danzas como músicas de carác- ter incivilizado. A comienzos del XX, en Estados Unidos las clases sociales más hu- mildes intentaban separarse de la tradición musical europea. Emer- gía una nueva música folclórica, conocida con el nombre de jazz, lo cual trajo consigo que las clases fa- vorecidas imitaran a las desfavo- recidas. En los hogares donde an- tes se interpretaban melodías de óperas, ahora se escuchaban can- ciones de espectáculos de varie- dades. Este auge no se debió a la calidad de la música, sino a agresi- vas campañas para vender este nuevo estilo de música. El punto de inflexión ocurrió al in- ventarse el piano mecánico. En sus orígenes la idea no tuvo mu- cho éxito; hacia 1880 el mecanis- mo se mejoró, aunque todavía no disfrutaba de gran popularidad. Para los fabricantes de pianos tra- dicionales significó un duro golpe ya que las pianolas eran publicita- das con la idea de conseguir la per- fección en la interpretación del ins- trumento sin que la misma signifi- cara esfuerzo. Por la misma época un alemán llamado Welte inventó la forma de grabar interpretacio- nes de pianistas vivos en rollos de papel. Al mismo tiempo otro in- vento tecnológico causó furor: la radio. Esto tuvo como consecuen- cia que cada vez menos personas aprendieran a tocar el piano; la tra- dición de hacer música en el hogar cayó en decadencia. A pesar de todo ello, el piano si- guió encontrando espacios para su utilización; entre ellas el cine mudo. Los compositores de músi- ca culta, utilizaron el instrumento de formas novedosas, pidiéndole al intérprete que accionase direc- tamente las cuerdas o que agrega- ran objetos entre ellas, entre otras posibilidades, con la idea de "pre- pararlo" y así obtener una nueva sonoridad. El resultado sonoro di- fiere sustancialmente de lo tra- EDICIÓN MUSICAL EL PIANO EN LA SOCIEDAD 3 El piano: desarrollo social de un instrumento impar Auguste Renoir, “Dos niñas al piano” Auguste Renoir, “Dos niñas al piano”
4. ¿A qué llamamos armonización? Consiste en modificar la densi- dad del fieltro que recubre la ca- beza del martillo realizando pe- queñas incisiones en el mismo. Este trabajo determina su tim- bre. El uso normal del instrumen- to comprime el fieltro, y por lo tanto, lo endurece cada vez que el martillo golpea la cuerda. Eso provoca que, con el paso del tiempo, el sonido del piano ad- quiera un carácter más metálico. La armonización es primordial para conservar el timbre del ins- trumento e influye en la calidad de la pulsación. Pere Expósito Barra recientemente los Cuartetos de cuerda 2 y 4 del compositor mur- ciano Mario Medina. La graba- ción del disco compacto fue rea- lizada por el Fondo Musical del Archivo General de la región de Murcia. do que se basa en la división de la escala en 12 partes iguales. Sin embargo el mantenimiento con- siste en todas las operaciones que se pueden realizar sobre el mecanismo, teclado y pedales que posibilitan al instrumento es- tar siempre en un estado óptimo de funcionamiento y sacar el má- ximo de sus posibilidades. Estas operaciones influyen tanto en la pulsación como en la sonoridad. Este malentendido genera, en muchos casos, la contradicción de que pianos que son afinados regularmente están muy lejos de tener la pulsación y el timbre que podrían poseer si su mecánica fuera regulada periódicamente. Incluso, en algunos casos, esta confusión, puede producir la de- gradación del instrumento. realizarán una serie de recitales en los Museos de Bellas Artes y Arqueológico de la Ciudad de Murcia. Nuevo disco del cuarteto Sara- vasti. La agrupación ha grabado ¿Es lo mismo afinación que mantenimiento de un piano? Existe un error muy común entre los pianistas y los aficionados de creer que la afinación del piano implica además el mantenimien- to del mismo. Para el técnico la afinación con- siste en modificar la tensión de las cuerdas de manera que éstas vibren con las frecuencias ade- cuadas, es decir a una altura de- terminada. Ello se consigue mani- pulando las clavijas con una llave de afinar. Generalmente la nota a partir de la cual se construye la afinación se sitúa entre 440 y 442 Hertzios. Para la afinación del pia- no se utiliza el sistema tempera- NOTICIAS BREVES Ciclo de recitales de alumnos del Conservatorio de Música de Murcia. Del 22 al 25 de Mayo los alumnos de 6º de E.P.M que ob- tengan las mejores calificaciones (viene de la página anterior) dicional, acercándose más, en al- gunas ocasiones, a lo que sería un instrumento de percusión. A un ni- vel recreativo, en ámbitos más re- ducidos, el piano sigue ofreciendo la posibilidad de compartir emo- ciones entre intérpretes y oyen- tes. Por otra parte, la práctica de este instrumento fortalece la au- to-disciplina y potencia la sensibi- lidad para apreciar el arte y la vida. Natalia Cabrera Campos Licenciada en Musicología Bibliografía El Piano. Su historia, su evolución, su valor musical y los grandes composito- res e intérpretes. Jeremy Siepmann. 2003. Ediciones Robinbook. Barcelona Historia social del Piano. http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_ social_del_piano The piano in 19th-Century Society. Gi- lles Cantagrel. May 10 2004. http://www.scena.org/lsm/sm9- 8/piano-societe-en.htm Hector Berlioz, dos siglos. http://www.march.es/musica/detalle. aspx?p2=322 Fabricantes de pianos en la Barcelona de 1900. Mutsumi Fukushima. Recerca Musicológica XVII-XVIII 2007-2008. EDICIÓN MUSICAL EL RINCÓN DEL ESPECIALISTA 4 PRIMA DONNA Música para Bodas, Comuniones y eventos en general Asesoramiento Los mejores músicos a su disposición Actuaciones musicales, formación y organización de eventos Natalia Cabrera 610 650 718 primadonna-actuaciones.com
5. Considerado por muchos especia- listas como el creador del corpus pianístico más importante del si- glo XX en España (si se entiende a Albéniz –1860-1909– como deci- monónico, aunque su Iberia esté compuesta entre diciembre de 1905 y enero de 1908), el composi- tor catalán Frederic Mompou (1893-1987) es, en palabras de Enri- que Franco, “después de Falla, el autor español que goza de más ri- ca bibliografía aquí y, más aún, fue- ra de aquí”. No obstante, la biblio- grafía específica existente en cas- tellano en torno a Mompou no es, de entrada, inabarcable; en cam- bio, la presencia de una enorme cantidad de artículos y breves es- critos sobre el músico dificulta un poco más la tarea investigadora, por su lógica dispersión; por otro lado, ha ido brotando una crecien- te nómina de ensayos extranjeros, la mayoría de ellos fruto de tesis doctorales o estudios de investi- gación. En lo que a discografía se refiere, corremos el riesgo de sobrepasar el límite de este espacio, pues las grabaciones tributadas al univer- sal Frederic Mompou deben ya contarse por cientos. Junto con la escucha sonora, muchas de ellas poseen el impagable regalo de por- tar notables ensayos o notas, que contribuyen a hacer mucho más extenso el material escrito dispo- nible. A la casi imposibilidad de consultar hoy día antiguas graba- ciones en vinilo se añade la dificul- tad de acceder a registros desca- talogados en disco compacto, lo cual haría aún menos pragmático el farragoso escrutinio. Como mu- cho, creemos conveniente subra- yar aquellos hitos fonográficos re- levantes y de posible adquisición. En primer lugar, por razones ob- vias, ha de conocerse, además de otras grabaciones del propio autor diseminadas en discos o archivos 1 radiofónicos (EMI, RTVE) , el ál- bum de cinco discos con la integral pianística de Mompou interpreta- da por él mismo, del sello Ensayo 2 (1975 ; reeditado en 1997 en cua- 3 tro cedés por Ensayo y por Bri- lliant Classics –6515–). Otros re- gistros, hasta hace poco comple- tos, de su obra para piano son los realizados por Antoni Besses y Mi- quel Farré (Audiovisuals de Sarrià, 25.1463 · 25.1464 · 25.1465 · 25.1466 - ADD - 1990) y Josep Co- lom (Mandala, MAN 4809, 4810, 4811, 4812 - DDD - 1993); pero el más moderno y exclusivamente 4 completo es el de Jordi Masó para Naxos (8.554332, 8.554448, 8.554570, 8.554727, 8.570956, 8.572142 - DDD - 1998/2011); to- dos ellos pianistas catalanes. His- tóricos documentos sonoros, ree- ditados, de fácil acceso son los pro- tagonizados por los famosos Arthur Rubinstein (Canción y dan- 5 za 1 y 6 para RCA) , Arturo Bene- detti Michelangeli (las mismas 6 Canción y danza 1 y 6, para EMI) y Alicia de Larrocha (muchas obras repartidas entre RCA y Decca). Es- pecial interés arroja la grabación para EMI del inigualable Gonzalo 7 Soriano (Canciones y danzas 1-8) y de la propia esposa de Mompou, Carmen Bravo (Suburbis, Scènes d'enfants, Fêtes lointaines, Pesse- bres y La fuente y la campana –pri- 8 mer número de Paisajes–) , por su cercanía con el maestro, en un dis- co de 1992 (CDM 7 64470 2); así co- mo atractivos resultan, también por su familiaridad con Mompou y el gran talento de ambos, la ver- sión de 1966 (PDI, 80.1047 - 1999) de las 12 primeras Canciones y dan- zas, a cargo de la excelente Rosa 9 Sabater , o el disco de Albert Jimé- nez Atenelle (Hispavox). Mención aparte merece la soprano Carmen Bustamante, protagonista de to- dos los ciclos y canciones sueltas, para voz y piano, repartidos en mu- chos discos e interpretados en más de una ocasión. Citemos, ade- más, el nombre de cinco pianistas extranjeros que, sin llegar a grabar la totalidad de la música para pia- no de nuestro autor, la han prolife- rado en diferentes registros: Pie- rre Huybregts (Centaur y Orion), Laurent Martin (Ligia Digital), Paul Komen (Globe), Mari Kuma- 10 moto (Alfa Records, Fun House, Seven Seas) y Jean-François Heis- 11 ser (Apex). De Improperios , la obra más ambiciosa de Mompou fuera del teclado, tras la histórica versión reorquestada –con el bene- 12 plácito del autor– por Igor Mar- kevitch en 1968, editada por Phi- lips, debemos aludir la posterior, a raíz de su estreno neoyorkino en 1973, de Max Bragado en LP (CFE) y la más fiel de Josep Pons (Har- monia Mundi, 1994). Por último, no podemos pasar por alto la bue- na acogida que está gozando la fresca versión de los cuatro cua- dernos de Música callada, llevada al disco en 2007 para Harmonia Mundi, por el joven onubense Ja- vier Perianes, bendecida por la mis- ma viuda del compositor, a pocos meses de su muerte. En los últimos veinte años, otros acreditados pianistas, algunos es- pecializados en música contem- poránea o española, de la talla del 13 alemán Herbert Henck , el britá- 14 nico Stephen Hough , la hispa- 15 noamericana Elena Riu , el holan- 16 dés Marcel Worms o los estadou- nidenses Adam Kent y Mac McClu- re, han complementado su tarea discográfica y concertística con su- gestivos artículos, disertaciones o escritos referentes a la música de Mompou. Finalmente, en cuanto a filmografía, existen unos seis do- cumentales –actualmente puede que se haya acrecentado esta ci- fra– que glosan la figura del insig- ne compositor catalán, casi todos ellos producidos por Radiotelevi- sión Española (alguno también pa- ra la Televisión Francesa). Antonio A. González Hidalgo Pianista y profesor del Conservatorio Profesional de Música de Murcia NOTAS: 1. Se sabe de dos vinilos re- copilatorios de las casas Angel y Co- lumbia, pero prácticamente inaccesi- bles. ♦ 2. ENY AL/551-5 Barcelona; ENY AZ/701-5 París; MHS 4362-66 New York. Grabado en el Casino de L'Aliança del Poblenou, en 1974, cuan- do el compositor-pianista ya había cru- zado el umbral de los 80 años de edad. ♦ 3. ENY-CD-9716, ENY-CD-9725, ENY-CD-9726, ENY-CD-9727 - ADD. ♦ 4. Debido a la aparición reciente de multitud de inéditos, que Masó graba en 2010 y 2011. Aunque algunos de ellos son llevados al disco antes por Worms en 2009 y McClure en 2010. ♦ 5. BMG Classics, 09026 61261 2, ADD - 1992. ♦ 6. La 2da. de un concierto en directo realizado en Londres en 1957 (Testament, SBT 2088, ADD - 1996). ♦ 7. Más música de Mompou interpre- tada por G. Soriano se halla repartida en cuatro discos antiguos de distintas discográficas: Emi, Ducretet Thom- son, Columbia, Hispavox. ♦ 8. Mom- pou tituló sus obras indistintamente en catalán, castellano, francés y galle- go. De entre los cuatro idiomas, se ha ido imponiendo de manera espontá- nea uno de ellos, distinto para cada obra en particular, dependiendo de la difusión. ♦ 9. Existe otro interesante disco de Rosa Sabater dedicado a obras de Mompou, hoy casi imposible de encontrar (Decca SXL 29035). ♦ 10. Auténtica especialista mundial de la obra de Mompou. A pesar de contar con más de una versión de algunas de las obras más importantes de Mom- pou, para pertenecer al grupo de pia- nistas que han acometido y finalizado el proyecto integral de su música para piano, le falta por grabar dos obras: los Preludios y Scènes d'enfants. Aunque puede que actualmente ya lo haya he- cho. ♦ 11. Encargo, al que se resistió bastante, para el Festival de Música Re- ligiosa de Cuenca del año 1964, de su entonces director Antonio Iglesias. Estrenada por el barítono Raimundo Torres y Odón Alonso al frente de la Orquesta de RTVE. ♦ 12. Más acadé- mica pero quizá menos refrescante y atractiva que la original. ♦ 13. ECM New Series, Munich, 1995 (ECM 1523; 445 699-2). ♦ 14. Hyperion, 1997 (CDA66963). ♦ 15. Linn Records, UK, 2000 (CKD 111). ♦ 16. Tres registros en Zefir Records, Middelburg: Música Callada, 2006 (ZEF9609); Chamber Music, 2007 (ZEF9610); Unpublished works for Piano, 2009 (ZEF9620), pri- mera grabación mundial. . EDICIÓN MUSICAL DISCOGRAFÍAS 5 25 años sin Frederic Mompou: discografía esencial
6. Medina, que constituye un caso muy especial y se distancia de sus contemporáneos. Su vida abarca prácticamente todo el siglo XX, ya que nace en Murcia en 1908 y falle- ce en Madrid en 2000. Discípulo en Murcia de José Agüera, en 1930 marcha a Madrid con una beca para estudiar en su Conserva- torio con Joaquín Turina. Esta etapa fue interrumpida por la Guerra Civil durante la cual se traslada a Grana- da. Allí estudia profundamente el pes, cuya trayectoria fue reconoci- da internacionalmente. Sin embar- go hay otros músicos, que por di- versas circunstancias su obra no ha trascendido lo que en realidad se merece. Entre estos compositores podemos recordar a José Agüera, José Salas, Julián Santos o Mario Medina. Alguno de ellos quizá fue su apego a la tierra, que los convir- tió en demasiado localistas y sus composiciones solo se escuchaban en su ciudad natal. Entre los que he mencionado se encuentra Mario COMPOSITORES MURCIANOS Mario Medina, una aproximación Murcia no es una región que se ca- racterice por tener un gran elenco de compositores, aunque algunos nacidos en esta tierra han obtenido un reconocimiento dentro y fuera de nuestras fronteras. Es el caso de Manuel Fernández Caballero, Bar- tolomé Pérez Casas o Narciso Ye- gua": es todo un "boom" y con el re- surgir neo-barroco aparece tam- bién el desdén y el menosprecio del lenguaje del Romanticismo y con él, del armonio; muchos organistas lo desprecian y el público se olvida de él. El siglo XXI está preocupado por la protección de nuestro planeta. El patrimonio cultural debe salva- guardarse y los sonidos del armo- nio forman parte de ese patrimo- nio.Un patrimonio olvidado hoy, pe- ro que forma parte de la memoria sonora de un periodo musical con una importante literatura digna de ser rescatada para disfrute y solaz de los que amamos la música de ca- lidad. Carlos Rafael Pérez Profesor Superior de órgano y organista titular de la Iglesia de La Caridad, de Cartagena tas libres adoptados por los cons- tructores de órganos se aplican en el armonio, con su sistema de fue- lles accionados por los pies del in- térprete, para la obtención de cres- cendos, diminuendos y las sutile- zas dinámicas y expresivas propias del lenguaje musical romántico. Surgiría pues en el siglo XIX un ins- trumento con una proyección e in- fluencia extraordinaria: el armo- nio. Los mejores compositores es- criben para él, los salones de las ca- sas burguesas lo incluyen junto al piano y no existe iglesia grande o pequeña en Occidente donde no exista un armonio. Así llegamos hasta los años 60 del pasado siglo, la electrónica se ha introducido en todos los ámbitos y el armonio pa- sa al rincón del olvido, el órgano electrónico lo destrona. Después vendría el resurgir de la Música Ba- rroca; las casas discográficas y las salas de concierto abundan en lo que se viene a llamar "Música Anti- ron al instrumento y a su música al olvido, desterrándolos del panora- ma musical y dejando al armonio en los rincones polvorientos de anti- cuarios e iglesias. Hoy día no es bas- tante el hecho de que no exista mu- sicalmente sino que es en gran me- dida despreciado hasta por músi- cos considerados como solventes. ¡Qué error! ¡qué inmenso error! Este instrumento usado por Springteen apareció en Francia y Alemania a mediados del siglo XIX, un siglo de transformaciones y de cambios en una sociedad en la que aparece un lenguaje musical volca- do en los sentimientos antes que en la razón. Pensemos en las largas frases musicales de Cesar Franck o de Liszt tan llenas de matices ex- presivos; ese lenguaje pretende ir directamente al corazón: es el Ro- manticismo. El lenguaje musical cambia a lo largo de todo el siglo XIX y los instrumentos evoluciona- ron a la par. El clavecín fue sustitui- do por el piano-forte, de dinámica más "maleable"; después apareció el piano que se muestra como el ins- trumento del Romanticismo. En el mundo del órgano se fue configu- rando el llamado "órgano sinfóni- co" en el que los registros de len- güeta juegan un papel clave en su tímbrica. Los registros de lengüe- Una estrella del pop en los últimos años, Bruce Springteen, inicia y ter- mina muchos de sus conciertos ma- sivos utilizando en su grupo de mú- sicos los cálidos y expresivos tim- bres del armonio: ahí están sus títu- los "Beautiful Reward" y "Dream Ba- by Dream". Otro músico rompedor como lo fue Wagner tuvo predilección entre los instrumentos de su tiempo por el ar- monio. Los recursos de este instru- mento de lengüetas de latón libres le han permitido, desde su humil- dad, acercarse desde el mundo sin- fónico hasta el pop, haciéndolo idó- neo para transmitir el lenguaje so- noro del Romanticismo. Bizet, Berlioz, Franz Liszt, Cesar Franck o Saint-Saëns, entre los au- tores románticos más conocidos. Guilmant, Vierne, Karg-Elert, Boë- llman, Gorriti, Torres, menos cono- cidos pero importantes sin duda, es- cribieron una importante literatura musical digna de las mejores au- diencias y del más alto nivel estilís- tico y técnico; y no olvidamos al titu- lar de la primera cátedra de armo- nio creada en España –a la sazón en el Real Conservatorio de Música de Madrid- el murciano Antonio Ló- pez Almagro (1839-1904). El pro- greso y el órgano electrónico lleva 6 EDICIÓN MUSICAL TAMBIÉN TIENEN TECLAS... El armonio: de Wagner a Bruce Springteen
7. EDICIÓN MUSICAL PANORAMA VANGUARDISTA 7 ludio y Fuga de la Petenera", dedi- cado a Joaquín Turina, es un intento muy bien conseguido de demostrar a su maestro, en contra de lo que és- te insistía, que los aires y danzas po- pulares son también susceptibles de ajustarse dentro de los rígidos es- quemas formales clásicos. Miguel Baró Bo Pianista. Ex director del Conserva- torio Superior de Música de Murcia notas, 45 en total, que implica 69 preparaciones. La mayor parte de las notas llevan más de una prepa- ración. El piano en el registro grave tiene una cuerda o dos por nota. En el registro central y hasta el agudo, posee tres cuerdas por nota. Por tan- to en una misma nota pueden haber varias preparaciones. La obra parte de las ideas orientales en las que es- taba imbuido tras la lectura del filó- sofo Ananda Coomaraswany, que le llevaron a intentar plasmar en una obra seria para piano las "Nueve emociones eternas" de la tradición hindú. Tras la composición de esta obra, su influjo de lo oriental evolu- cionó hacia el budismo zen, influido por los estudios que realizó en la Uni- versidad de Columbia con el máxi- mo difusor de esta corriente orien- tal en la cultura occidental: D. Suzu- ki. Las últimas obras para piano pre- parado las realizó hasta principios de los 50 (su concierto para piano preparado y orquesta de cámara es de 1951). El hallazgo por parte de John Cage del piano preparado ha tenido tan- ta importancia que se ha instalado en el mundo de la creación musical para siempre. Si cité algún antece- dente, comentaré ahora un caso posterior en el que se ha usado este recurso: Arvo Pärt compuso en 1977 una de sus obras más conocidas que es Tabula rasa. Esta obra está escri- ta para dos violines, orquesta de cuerda y piano preparado. Ramón Muñoz Gonzálvez Pianista y profesor del Conserva- torio Superior de Musica de Murcia guitarra y orquesta". El Círculo de Bellas Artes de Madrid, le otorgó asi- mismo el primer premio de compo- sición por una sonata para piano y violín. Su Concierto para guitarra y orquesta, se estrenó en Viena y Strasburgo, por Narciso Yepes y la Orquesta Nacional, dirigida por Ataúlfo Argenta. Su producción pianística es muy im- portante, encabezada por sus diez sonatas, le siguen multitud de Dan- zas y colecciones de piezas. Su "Pre- produzca el sonido mediante un piz- zicato. John Cage quedó tan satisfecho con el resultado obtenido con este re- curso que compuso una veintena de piezas escritas para esta modalidad instrumental. Entre ellas encontra- mos un concierto para piano prepa- rado y orquesta y las "Three Dan- ces" para dos pianos preparados. Es interesante el caso de la obra Amo- res para piano preparado y tres per- cusionistas de 1943. La obra está es- tructurada en cuatro partes, de las que la I y IV son para piano prepara- do y la II y III para tres percusionistas que tocan distintos instrumentos en cada pieza. Sin embargo es en la obra "Sonatas and Interludes", compuesta entre los años 1946-48, donde John Cage compone la obra más amplia y com- pleja para piano preparado. La pre- paración es prolija y laboriosa pues- to que afecta a un gran número de Compositor prolífico, compuso en todos los géneros musicales: sinfó- nico, camerístico, instrumental, ba- llet, música para cine, música lige- ra. La lista de las obras de Mario Me- dina, que aparecen en el catálogo de la Fundación Juan March, referi- do a los compositores españoles, ronda las 300. Algunas de esas obras han sido premiadas por diver- sas instituciones, como la Diputa- ción de Murcia, que en 1.943 y 1.946 lo hizo por su "Sinfonieta murciana" y por su "Concierto murciano para en el registro central sin que percu- tan los macillos en las cuerdas. Pues- to que en la grafía convencional no existe ningún signo para este efec- to, es el propio Schumann quien tie- ne que explicarlo en una nota a pie de página. Se trata de formar un gran cúmulo de sonidos con acor- des graves pulsando al mismo tiem- po el pedal de resonancia, dejando que todas las cuerdas del piano vi- bren libremente. Para ello, hay que pulsar suavemente el acorde del re- gistro central sin que suenen las no- tas y accionar el pedal de resonan- cia al mismo tiempo, con ello con- seguimos que las cuerdas del acor- de deseado suenen por simpatía. En la segunda década del siglo pasa- do, Cowell debe escribir una página entera de explicaciones para poder interpretar su pieza Sinister Reso- nance. En su otra obra Aeolian Harp hace que el intérprete pulse teclas suavemente con una mano sin que suenen, para que sea la otra mano la que rasgue la(s) cuerda(s) o bien folklore andaluz, que marcará la mú- sica compuesta en los años poste- riores. Una vez finalizada la contienda, re- gresa a Madrid a la clase de Turina aunque pronto se aparta de la in- fluencia del compositor sevillano. De esa forma crea un lenguaje muy particular e inconfundible, aleján- dose de la tonalidad tradicional que queda plenamente superada en su obra tomando un carácter europe- ísta que le aleja del nacionalismo. En 1940 el compositor estadouni- dense John Cage trabajaba como músico en el Cornish School de Seattle en California. Allí tenía que componer para diferentes coreo- grafías de danza. Syvilla Fort le en- comendó la música para Bacchana- le, obra de reminiscencias africa- nas, para la que debía usar diferen- tes instrumentos de percusión. Pe- ro se encontró con el problema de que el escenario no era lo suficien- temente grande para albergar a ins- trumentistas e instrumentos de per- cusión. Este fue el detonante que generó lo que conocemos hoy en día como piano preparado. Como John Cage sí podía disponer de un piano, lo que se le ocurrió fue transformarlo, de forma que de es- te salieran sonidos que pudieran emular a los instrumentos de per- cusión africana. ¿Cómo? Insertan- do diferentes materiales entre las cuerdas del piano. Materiales como tornillos y pernos, con o sin arande- la, arandelas, gomas, fieltro o plás- tico. De esta manera consiguió que la respuesta de las notas prepara- das no fuese la esperada, y el piano quedó transformado en algo así co- mo un instrumento de multipercu- sión. Si pensamos en la esencia de la cues- tión (pulsar teclas de un piano que no suenan como esperamos que suenen), podemos mirar atrás en el tiempo y veremos que hay algunos antecedentes. Schumann, al final de su pieza "Paganini" pertenecien- te al Carnaval Op. 9 compuesto en 1835, nos pide un efecto inusitado para la época: hace sonar un acorde John Cage y el piano preparado
8. Entre los grupos españoles especializa- dos en música antigua, La Tempestad es uno de los consolidados, entre los de pri- mera fila, con una florida, interesante y re- conocida actividad. Charlamos con Anto- nio Clares, violista, y con Silvia Márquez, clavecinista, organista y fortepianista, a- demás de directora artística. ¿Cuándo se creó el grupo, y quiénes lo forman? En 1999 -dice Silvia- el viola- gambista Ventura Rico, el flautista Gui- llermo Peñalver y yo pensamos en hacer obras de música antigua para flauta, viola da gamba y clave. Inmediatamente se in- corporó el violinista Leo Rossi, para tocar páginas para dos voces instrumentales más el continuo. Al ampliar el repertorio, y dada la función que van adquiriendo a lo largo de la historia, se fueron incorporan- do otros instrumentos. El grupo actual bá- sico está formado por: Guillermo Peñal- ver (flauta), Farran James (violín), Pablo Prieto (violín), Antonio Clares (viola), Juan Pérez de Albéniz (violonchelo), Jorge Mu- ñoz (contrabajo), y por mí misma (clave, órgano y fortepiano). Tras interpretar obras de Telemann o de Carl Philipp Ema- nuel Bach -apostilla Antonio-, a partir de cierto momento, y antes del Festival de Música Antigua de Aranjuez, en 2005, el grupo pasó a abordar otras páginas, co- mo algunas de Boccherini, y otras del pe- ríodo clásico, procurando siempre que nuestros programas fueran del mayor in- terés. ¿Qué épocas o géneros abarca el reper- torio del grupo? Desde el siglo XVI -se- ñala Silvia- hasta la primera mitad del XIX, si bien ahora estamos centrados en la se- gunda mitad del XVIII, y en la música de cá- mara instrumental de la época. Con res- pecto a esa primera mitad del XIX -añade Antonio- estamos pensando en llegar a ciertas obras de Beethoven o Schubert sin perder nuestra idiosincrasia; ya vere- mos, hay un abanico de posibilidades. Tocáis, por supuesto, con instrumentos de época. Sí, o con copias fidedignas. El fortepiano, que alternamos con el clave en C. Ph. E. Bach, y que usamos en Haydn y en Mozart -puntualiza Silvia- es uno rec- tangular de principio del XIX, que era el más asequible para los músicos domésti- cos en aquella época en que el fortepiano comenzaba a comer terreno al clave. Además de numerosas localidades y fes- tivales importantes de España, habéis actuado en Italia, y viajado a América. Estuvimos -confirma Antonio- dos veces en el Festival de Música Renacentista y Ba- rroca de Chiquitos (Bolivia), un festival im- portantísimo, el más grande de América en su clase, al que acuden grupos especia- lizados de Europa y América, y constituyó una experiencia inolvidable. Un festival muy interesante -abunda Silvia- en el que hay que tocar algo de lo que tienen en los archivos de allí, lo que supone conocer una música que, además, allí la interpre- tan sin contaminación. Y actuamos, tam- bién, en La Paz y en Santa Cruz. Actuasteis en el Teatro Real de Madrid en 2009. Supuso -adelanta Antonio- un punto de inflexión. El Teatro se interesó mucho por las sinfonías de Joseph Haydn que estábamos haciendo, en los arreglos de Johann Peter Salomon, y el propio di- rector asistió al concierto. Nos sentimos muy valorados. Para nosotros -remarca Silvia- fue un honor que un teatro de esa importancia se fijara en nuestro trabajo, y más un centro dedicado a las voces, cuan- do nuestro grupo es instrumental, y tocar ante un público como aquél. ¿Cómo fue llegar a las sinfonías 'de Lon- dres' de Haydn, en los arreglos de Salo- mon? Cuando accedimos a ellos -cuen- tan Silvia y Antonio- nos parecieron inte- resantísimos, pues son arreglos muy bien hechos por quien, siendo empresario era, además, buen músico y violinista, y cono- cía bien a Haydn y su música; y compro- bamos que congeniaban con la filosofía del grupo. Pudimos consultar partituras de la época, con anotaciones de los músi- cos que las tocaban, y manuscritos del propio Salomon, y aportamos nuestras propias conclusiones. Hablemos de vuestras grabaciones. La primera -enumeran- fue en 2007, con el tí- tulo de 'Caro dardo', para el sello Música Antigua Aranjuez; recuerda las luchas en- tre sopranos y castrati, y competencias entre teatros, en el Londres de Farinelli, con la colaboración de la soprano Olalla Alemán y el contratenor Xavier Sabata; y contiene obras de Scarlatti, Roseingrave, Porpora, Hasse, Arne, Veracini y Haendel. En 2009, en el sello Arsis, apareció 'Músi- ca a tres', con tres "cuartetos" y un trío de C. Ph. E. Bach, con nosotros dos y el flau- tista Guillermo Peñalver. Está al salir la in- tegral, 4 cedés, de las sinfonías 'de Lon- dres', de Haydn, en los arreglos de Salo- mon, en Música Antigua Aranjuez, que dis- tribuye Harmonia Mundi, y que será la pri- mera grabación mundial, pues hay de sin- fonías sueltas, pero no de las doce por un mismo grupo. Y, después, aparecerá la de la Sinfonía 'Júpiter', de Mozart, en Arsis, en un arreglo nuestro, en el estilo de los de Salomon de Haydn. Proyectos a partir de ahora. Atender las presentaciones de los discos que saldrán al mercado próximamente, otra vez el Festival de Aranjuez, conciertos en Gijón, el Festival de Ribagorza, un ciclo de cua- tro conciertos en el Auditorio de la Región de Murcia la temporada que viene y, por encima de todo, mantener la estabilidad del grupo y seguir trabajando con serie- dad y rigor, tanto en el apartado técnico como en el interpretativo. Enrique Bonmatí Limorte Crítico de Música La Tempestad Un grupo consolidado y en alza NOTICIAS Fabio Bidini en Pro Mú- sica de Molina de Segu- ra. El pianista italiano actuará el 18 de junio en el Teatro Villa de Molina interpretando obras de Schumman y Chopin. Asimismo, el 18 de ma- yo está previsto que ac- túen en el mismo Tea- tro los pianistas Fabio y Sandro Gemmiti inte- pretando la Novena Sin- fonía de Beethoven en versión para 2 pianos. Recital en el ciclo de Música de Cámara de Jumilla. El pianista Mi- guel Ángel Rodríguez Pujante ofrecerá un re- cital el 22 de junio a las 20:30 horas en el Museo Jesús Nazareno de esta localidad. Interpretará obras de Schumann, Chopin, Brahms y Bort- kiewicz. Si desea participar en nuestra revista o publicar su anun- cio contáctenos a través de nuestra dirección de mail: revista88@late clapianos.es EDICIÓN MUSICAL ENTREVISTA El restaurador Pere Expósito Barra (Barcelona 1964) inició su formación musical en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona. Se diplomó en Afi- nación y Reparación de Pianos en el Institute Français de Facture Instrumentale (IFFI) de Alès, Francia. Ha ampliado su formación asis- tiendo a cursos organizados por la Asociación Suiza de Afinadores y Reparadores de Pianos, Institut Technologique Europèen des Métiers de la Musique (ITEMM) en Francia, Festival de Música Antigua de Mag- nano en Italia y Asociación Española de Técnicos y Afinadores de Pia- nos (ASETAP) . Inició su carrera profesional en 1988 en el taller de Pia- nos Puig en Barcelona. En 1993 entró al equipo de Alain Dolbec. Lue- go trabajó en la fábrica de pianos Rameau en Alles (Francia). En 1995 se trasladó a Alemania, a la fábrica de pianos Sauter Pianofortemanu- factur. Dos años más tarde se integró en el equipo del Taller Edgar Schökle Klavierfachgeschäft, en Basilea (Suiza). En 2009 obtiene la Ti- tulación Europea de Técnico-Afinador de Pianos (European Degree), tras superar todas las pruebas exigidas por "EURO-PIANO". Miembro de ASETAP, ac- tualmente realiza el mantenimiento de los pianos de los principales conservato- rios de Murcia y Alicante. @