Интервью с Питером Веббером

Transcript

1. Media Resources Management, ул. Закревского, 22, Киев, 02660, Украина Тел.: + 380 44 459-4610 Факс: + 380 44 459-4611 info@mrm.ua www.mrm.ua № 12 (96) 12 июня, 2014 41 На прошлой неделе по приглашению украинской медиаконсалтинговой компании Media Resourses Management Киев посетили известный британский режиссер Питер Веббер (Peter Webber) и экс- перт мирового уровня по подбору актеров – кастинг-директор Нэнси Бишоп. На территории сто- личной киностудии FILM.UA компания организовала двухдневный авторский семинар по кастингу для специалистов одного из ведущих украинских каналов, во время которого гости осветили ос- новные акценты, связанные с процессом подбора актеров и поделились профессиональным опы- том. В эксклюзивном интервью Content Report Питер Веббер рассказал об основных особенностях подбора актеров на свои проекты, о работе над историческими картинами и своем отношении к реконструкции исторической действительности в кино, о работе с детьми в фильмах ужасов и ка- стинге на роли взрослеющих персонажей, о своем опыте работы в США и Европе, своих впечат- лениях от съемок «Хоббита» и о планах сотрудничества с продакшн-компаниями Центральной и Восточной Европы. В связи со спецификой нашего издания мы бы хотели начать интервью с вопроса о ваших телевизионных проектах. Расскажите, пожалуйста, о разнице в работе на телевидении и в кинематографе. Есть ли существенная разница в кастинге в этих двух сферах? Не существует особой разницы в процессе кастинга на телевидении и в кино. Обе сферы нужда- ются в определенной системе набора известных актеров. Разницей является то, что в кино ты дол- жен привлечь звезду, которая в свою очередь привлечет деньги. Здесь менее структурированная система, в то время как на телевидении вы делаете проект для телекомпании. У них уже имеются выделенные деньги. Цель одинакова, как и конечный результат. Но бизнес модели телевидения и кино очень отличаются. Для меня как для режиссера нет большой разницы. У меня есть список главных ролей и список известных актеров на эти роли. В кино этот список обычно проходит через руки представителей дистрибуционных компаний, и они могут сказать вам: «Мы можем заработать двенадцать миллио- нов на этой картине, если вы снимете того-то актера». На телевидении этим занимаются исполни- тельные продюсеры, которые говорят вам: «На этот выделенный бюджет мы должны снять нечто, что привлечет такую-то аудиторию». Вот почему вы выбираете тех или иных актеров. Но как режиссер вы находитесь в схожей позиции. У вас есть список известных актеров и вы пыта- етесь найти наилучшую кандидатуру, но вы ограниченны финансовой стороной и тем, понравится ли проект выбранному вами актеру. Если человек отказывается от участия в проекте, вы перехо- дите к процессу переговоров со следующим кандидатом. Иногда вы можете проявить гибкость и предлагаете кого-то нового в список. Но на сегодняшний день эти списки все более и более огра- ничивают вас в праве выбора. Если хотите, есть более предпочтительные варианты, но когда дело доходит до менее «рейтинговых» актеров сам процесс кастинга не отличается. В сокращенном списке может быть тридцать человек, двадцать человек, десять человек. Они могут записывать дополнительные материалы на прослушивание. Из этих двадцати человек вы встретитесь вживую с десятью, и процесс начнется заново. Главное – это то, насколько они подходят на эту роль. Вто- рым важным фактором является то, насколько они вписываются в общую атмосферу, которую вы создаете на съемочной площадке, насколько вам будет легко с ними работать и режиссировать картину. Иногда актерам легко работается со мной, иногда мне легко работается с ними – все это завязано на человеческих отношениях. Продолжая наш разговор об отличиях между теле- и кинопроектами, скажите, были ли для вас телевизионные проекты своеобразным этапом, ступенькой на пути на большой экран, или же вы считаете что обе сферы одинаково интересны и независимы друг от друга? Дело в том, что раньше существовала огромная разница между кино и телевидением, и телевиде- ние было, так сказать, «младшим братом». Фильмы были важнее. У фильмов были большие бюдже- ты, в них снимались звезды, которым платили больше и вы естественно пытались пройти этот этап от работы на телевидении до работы в большом кино, потому что это также в основном междуна- родные проекты, в то время как телевидение выпускает скорее национальный продукт. Эта модель теперь устарела, как видим, сейчас появились невероятно успешные телевизионные сериалы и сейчас наступил период расцвета телевидения. Например, «Игра престолов» намного более популярна во всем мире, чем многие кинофильмы. И вы можете наблюдать, как известные кинозвезды теперь работают на телевидении, и кинорежиссеры работают на телевидении, Ги- льермо дель Торо работает на ТВ и Стивен Содерберг. Питер Веббер: «Как режиссер, ты должен сделать правильный выбор и позволить кино остаться искусством» Интервью номера Интервью Интервью Интервью
2. Media Resources Management, ул. Закревского, 22, Киев, 02660, Украина Тел.: + 380 44 459-4610 Факс: + 380 44 459-4611 info@mrm.ua www.mrm.ua № 12 (96) 12 июня, 2014 42 Интервью Интервью Интервью Я думаю, мир меняется и интересно во что это все выльется. Потому что сейчас в некоторых аспек- тах кино становится менее важным, а телевидение – наоборот. Поэтому нельзя сказать, что это определенная ступень, сама система дистрибуции меняется. Например, Кевин Спэйси, извест- ный киноактер снимается в телевизионном проекте Дэвида Финчера – известного кинорежиссе- ра. «Карточный домик» не идет через кабельный канал – он транслируется через канал потокового видео, так что мир становится с ног на голову. Ситуация, которую мы описываем сейчас, может существенно изменится через пару лет. И в кинобизнесе можно увидеть множество напряженных людей именно в связи с этими переменами и невозможностью четко предугадать, какой будет система через несколько лет. Сами основы трансформируются. Какие наиболее распространенные ошибки, связанные с процессом кастинга? Суть в том, что это процесс, который не имеет каких-то научных критериев. Но есть универсаль- ные правила. Например, если вы подбираете актера на роль боксера, то конечно он должен вы- глядеть как боксер. Но иногда люди, которые прекрасно себя показали во время прослушивания, плохи во время съемок. Бывает, и наоборот – актеры, которые на прослушивании оказались не очень, отлично себя показывают в процессе. Один мой друг сравнивает это с покупкой арбуза. Когда вы на рынке, вы думаете: «Этот, наверное, хороший, возьму-ка я его», но когда вы приноси- те его домой и разрезаете он может оказаться зеленым или испорченным. Главное это то, как вам работается с людьми и как им работается с вами. Вы должны видеть, насколько хорошо они могут вжиться в роль. Если вы работаете с опытными актерами, вы можете просмотреть их предыдущие проекты и сделать выводы, подходит ли он на вашу роль. Чем больше вы смотрите и исследуете, тем лучше вы, в конце концов, понимаете, какой человек вам нужен и это поможет вам опреде- литься при выборе менее опытных людей. Вы можете взять человека, который просто создан для определенной роли и имеет немалый опыт, но потом окажется, что вы сделали неправильный вы- бор. Это искусство, не наука. Были ли случаи, когда вы находили актеров «случайно», «на улице»? Как часто такое про- исходит? Такое бывало. Например, когда я работал на телевидении. Да, бывает такое, что у вас есть опре- деленная роль, и вы не можете найти подходящего человека, и вы видите кого-то, кто мог бы ее сыграть. Это дело случая. Особенно если вы работаете над рекламными роликами. Но в основном вы хотите, чтобы это был опытный человек, так как у вас очень сжатые сроки. В общем это зависит от проекта. В современном мире вы можете встретить кого-нибудь на улице, или в клубе, но если вы снимаете историческую драму, такой метод не работает. Действие ваших основных полнометражных проектов происходит в определенные исто- рические периоды. Не могли бы вы подробнее рассказать об особенностях кастинга на роль исторического персонажа? Выбор актера на роль исторического персонажа зависит от самого исторического персонажа. Ты можешь ознакомиться с произведениями искусства того исторического периода, о котором сни- маешь. Когда ты смотришь на картины, например, ты можешь выделить определенные типажи. Некоторые люди выглядят очень современно, а некоторые выглядят так, как будто могли бы жить и двести лет назад. На самом деле Скарлетт Йоханссон выглядит очень современно. Так вот что мы сделали – мы с ней очень много работали. Мы работали над гримом, работали над мимикой, у нас был тренер-лингвист и тренер, следивший за языком тела. Мы должны были дать Скарлетт опре- деленные инструменты, которые помогли бы ей влиться в образ девушки семнадцатого столетия. Поэтому я думаю, что хороший актер, если дать ему правильные инструменты, способен сильно преобразиться. Но первым делом стоит обращать внимание на физиогномику, на тип лица. Это можно увидеть, просто идя по улице: вот вы бы могли быть пиратом шестнадцатого века, а вы похожи на солдата семнадцатого столетия и так далее. Продолжая тему работы над историческими картинами. Насколько важна для вас истори- ческая реконструкция того или иного периода и боитесь ли вы допустить определенные исторические неточности? Я думаю, это очень зависит от аудитории, на которую рассчитан ваш фильм. Если вы делаете «Пи- ратов Карибского моря» – то это фантастика. Дело в том, что на съемочной площадке достаточно умных и образованных людей. Если вы делаете ленту, которая потом будет демонстрироваться в мультиплексах и которая изначально ориентирована на большую выручку, и снималась с боль- шим бюджетом, для вас важно привлечь как можно более широкую аудиторию. И здесь дело не в
3. Media Resources Management, ул. Закревского, 22, Киев, 02660, Украина Тел.: + 380 44 459-4610 Факс: + 380 44 459-4611 info@mrm.ua www.mrm.ua № 12 (96) 12 июня, 2014 43 Интервью Интервью Интервью исторической скрупулезности, это скорее должно быть развлекательное кино и это коммерческое кино. Но если вы делаете европейский фильм с бюджетом, большую часть которого составляют гранты, если вы делаете в таком фильме серьезные ошибки, критики вас попросту распнут, а это в свою очередь отразится и на коммерческой стороне. Так что вы должны ориентироваться на аудиторию. Вы знаете, большинство американцев не особо обеспокоены тем, что происходит за предела- ми Штатов, и они не настолько осведомлены в истории. Есть множество стран с гораздо более высоким культурным уровнем и, в общем-то, у европейцев гораздо более взыскательные вкусы. Американская аудитория в большинстве своем просто требует развлечений. Им не так важно, что вы неправильно показали некоторые вещи. Но если вы снимаете кино в Голландии и о Голландии семнадцатого века, «Девушку с жемчужной сережкой», и если вы изобразите некачественно, люди это поймут. Режиссер должен учитывать запросы публики. В «Девушке с жемчужной сережкой» чувствуется аккуратность относительно подобных мо- ментов. Был ли у вас штат арт-консультантов и историков? С кем вы консультировались при создании этого фильма? В общем-то, у меня есть степень по истории искусств. Поэтому многое я делал сам. И многие детали и коррективы я предлагал сам. Я сделал исследование, посетил ряд музеев, вообще я не привлекал экспертов в этом вопросе, я уже провел несколько лет в университете и мне скорее нужны были люди, которые бы рассказали мне более практические детали, например, как смеши- вались краски или готовился холст. Мне кажется, такие вещи не требуют академического анализа. Работая над этим проектом я делал собственное исследование и мне действительно это нрави- лось. Некоторые не делают подобного. Они просто выдумывают. Не могли бы вы рассказать подробней, как вы пришли в проект «Девушка с жемчужной се- режкой». Мы знаем что сначала он испытывал определенные трудности, после того как его покинула Кейт Хадсон, которая должна была играть главную роль. Расскажите подробней о процессе последующего кастинга. Дело в том, что подобное происходит с множеством проектов, в особенности с европейским не- зависимым кино. Вы все планируете, у вас есть актеры на главные роли. Есть режиссер, вы полу- чаете финансирование, но его оказывается недостаточно и тогда один из актеров может получить другое предложение. Продюсеры к этому привыкли. Большинство знакомых мне фильмов имели довольно трудный старт. У вас есть сценарий, есть режиссер, есть актеры, потом кто-то уходит и это абсолютно нормально. И это произошло с нами. У нас была вторая версия с Ральфом Файнсом и Кирстен Данст, но эта версия тоже отпала и в конце концов мы остановились на Колине Ферте и Скарлетт Йоханссон. И я думаю, что из всех возможных версий эта – самая удачная. Наверное, некоторые вещи происходят не просто так. В итоге человек, которого я больше всего хотел видеть в этой роли, а это Скарлетт Йоханссон, согласился, и мы сошлись и я был очень счастлив, так что иногда ты даже хочешь, чтобы не сложилось. Потому что продюсеры хотят, чтобы все было быстро и иногда вектор задается неправильно. Иногда нужно выждать, чтобы идея созрела, и проект со- зрел, и ты не начинаешь его, пока этого не произойдет. Действие вашей художественной картины «Император» также происходит в прошлом. Это период Второй Мировой войны. Сюжет «Ганнибала» также разворачивается в это время. Возможно, у вас имеется какой-то особый интерес к этому историческому периоду? Да, и вправду. Но я не лучший критик своих работ. Во время войны происходят очень драматиче- ские вещи. Причина, по которой я согласился снимать «Ганнибала», это то, что я увидел в нем эле- менты от двух моих любимых режиссеров. Одним из них является французский кинематографист Жан-Пьер Мельвиль, другой – Элем Климов. У Климова есть замечательный фильм под названием «Иди и смотри». Мне кажется, он снимался в Беларуси, он про Вторую Мировую Войну и про маль- чика-подростка, увидевшего ужасы войны своими глазами. Я считаю, это лучший фильм о войне из когда-либо снятых. Вообще-то я родился в 60-х, и тогда было множество фильмов про войну. Первая моя грампластинка была с песнями времен войны. Во времена моего детства еще не было «Звездных войн», я вообще-то родился в 1960-м, а не как указано на IMDb – в 1968-м, и прошло всего пятнадцать лет после окончания войны. Может быть, поэтому…
4. Media Resources Management, ул. Закревского, 22, Киев, 02660, Украина Тел.: + 380 44 459-4610 Факс: + 380 44 459-4611 info@mrm.ua www.mrm.ua № 12 (96) 12 июня, 2014 44 В «Ганнибале» показаны несколько временных срезов и одного персонажа играет несколь- ко актеров, которые сменяют друг друга по мере взросления главного героя. Расскажи- те об особенностях подбора актеров в случаях, когда персонаж переживает возрастные трансформации. Изначально продюсеры хотели от меня немного другого. Был маленький мальчик, был подросток и был молодой персонаж. И сначала продюсер хотел, чтобы актеров было трое. Но я подумал, что аудитории будет сложнее сориентироваться, поэтому я оставил двух. Первым делом вы должны выбрать человека, который будет больше всего появляться на экране – и это был Гаспар Улье, потом мы искали мальчика, который бы по типу походил на Гаспара и хорошо себя чувствовал перед камерой. Никто не поверил, что мальчик похож на Гаспара, это очень сложно найти маль- чика, который бы хорошо играл и одновременно был похож. Конечно, это всегда сложно, когда у вас два актера, играющих одного персонажа. В последнее время использование компьютерных технологий облегчает эту задачу, но это проблематично, когда у вас есть восьмилетний мальчик и восемнадцатилетний юноша, вы не можете сделать на компьютере так, чтобы они походили друг на друга, поэтому приходится работать с двумя разными актерами. Вы упомянули компьютерные технологии. Есть ли у вас опыт работы с технологией motion- capture? Как вы вообще относитесь к использованию компьютерных спецэффектов в сво- их работах? Ну, мы нечасто используем компьютерную графику. Например, в «Ганнибале» ее вообще нет. Хотя нет, было немного в сцене с самолетом, но мы и настоящий самолет строили. В нашем последнем проекте компьютерных спецэффектов было больше, мы ведь должны были воссоздать разрушен- ный Токио. Мы никогда не использовали motion-capture, мы пользовались гримом и работали с освещением. В основном применяли классические подходы. Я видел Энди Серкиса, в последнее время наиболее известного за роль Голлума, и конечно же там использовалась технология motion-capture. Когда я делал свой последний фильм, получилось так, что я попал на съемки «Хоббита». Полагаю, работа актера с motion-capture – это особый на- вык работы с языком тела, для того чтобы создать основу для дальнейшей обработки. Это, между прочим, совершенно новый навык и очень полезный. Нужно учитывать развитие технологий. На- пример, я наблюдал на съемках «Хоббита» картину с двумя актерами в лодке, вокруг них ничего не было кроме зеленых экранов. Это требует совершенно иного подхода к актерскому делу, потому что тебе не на что реагировать и приходится все оставлять воображению. А это требует особых умений. Некоторые актеры играют лучше в реальных условиях, другие могут играть, представляя себе декорации. А твоя задача как режиссера научится работать с таким типом профессионалов. Как насчет работы с детьми? «Ганнибал» довольно жестокое кино, там даже съедают ма- ленького ребенка. Расскажите, какие психологические уловки при работе с детьми в этом проекте? Мальчик был уже достаточно взрослый. Он понимал, что это всего лишь игра. Он не был трав- мирован на съемках, ему наоборот было весело. Для девятилетнего мальчишки это нормально, они довольно гибкие. С девочкой было немного по-другому. Но у детей развитое воображение, на съемках она всегда чувствовала себя в безопасности. И был один актер, который мог в нужный момент довести ее до слез. Но потом она быстро восстанавливалась и все было как ни в чем ни бывало, так что она не была глубоко травмирована. Если в фильме присутствуют страшные моменты, вам не обязательно показывать их детям. Вы сначала снимаете детей и отдельно снимаете все страшные моменты, а они там даже не присут- ствуют, если возможно этого избежать. Девочка больше расстроилась, когда настал последний день съемок и ей сказали, что она на съемочную площадку больше не вернется. На самом деле очень важен хороший монтаж. Девочку все время окружали люди, которые за ней смотрели, и я не думаю, что весь процесс был для нее травматичным. Мы знаем, что вы сейчас работаете над вашим новым проектом «Цвет». Могли бы вы о нем рассказать подробней? Вообще он упомянут на IMDb, но сейчас у меня есть и другой проект, который мы собираемся снимать в Румынии. Для режиссера очень рискованно иметь всего один проект в разработке, по- Интервью Интервью Интервью
5. Media Resources Management, ул. Закревского, 22, Киев, 02660, Украина Тел.: + 380 44 459-4610 Факс: + 380 44 459-4611 info@mrm.ua www.mrm.ua № 12 (96) 12 июня, 2014 45 тому что, а что если съемки не состоятся? Я через это уже проходил. Я провел два года, работая над одним сценарием. Обычно вам не дают денег до тех пор, пока вам не дадут зеленый свет и не начнутся съемки. Я два года работал над проектом, а проект не состоялся, следовательно, я ока- зался банкротом и мне пришлось начинать все заново и еще два года работать над новым. А это уже четыре года жизни. Или же вы просто соглашаетесь на работу, которая поступает от вашего агентства. Теперь у меня в запасе два-три проекта. Я стараюсь вносить разнообразие. Причина, по которой я взялся за «Ганнибала», – это то, что он очень отличается от того, что я делал в «Де- вушке с жемчужной сережкой». Вот проект, над которым я сейчас работаю, возьмет немного из обоих фильмов – немного про искусство, немного про каннибализм (смеется). Он про художника и в фильме будут элементы каннибализма. Ваш фильм «Император» был копродукцией США и Японии, остальные ваши картины – преимущественно британского производства. То есть у вас есть опыт работы в американ- ской и европейской «системе». Не могли бы вы рассказать об отличиях в работе в США и в Европе? Отличается ли процесс кастинга? На мой взгляд, эти процессы в Америке более жесткие, потому что в Штатах больше актеров и большая конкуренция и когда дело доходит до кастингов, режиссер пытается абстрагироваться – большую часть работы выполняет кастинг-директор. Так что вы до последней минуты фактически не принимаете участия, но в Европе вы встречаетесь с большим количеством людей из подготов- ленного списка. В Америке вам могут привести сотни людей и кастинг директор должен сокра- тить это количество где-то до двадцати. Да, основное отличие – в более конкурентной среде. В Лос-Анджелесе куда ни глянь – безработный актер. Каждый бармен, каждый официант, практи- чески все в городе хотят стать или сценаристами или актерами. Так что это очень жесткая среда. Как насчет продюсеров? Как они себя ведут в подобной среде? Когда вы работаете в коммерческой системе, где вращается много денег, все зависит от того, кто эти деньги тратит. Если эти деньги тратит продюсер – он имеет право на свое мнение и пра- во голоса. Это баланс между искусством и коммерцией. Но конечно побеждает коммерция. Это зависит еще и от тебя как режиссера, если ты Стивен Спилберг, ты чаще побеждаешь, чем когда ты Пит Веббер. Как режиссер, ты должен сделать правильный выбор и позволить кино остаться искусством. Но многие люди думают так – вот этот актер более знаменит, поэтому он лучше. Это началось еще в 1920-х и, думаю, будет продолжаться всегда. Есть ли у вас опыт работы с людьми из Центральной и Восточной Европы? Да, конечно. Я бы не сказал, что есть большая разница между британским актером и актером из Центральной или Восточной Европы. Вообще-то я вижу большую разницу между американским актером и британским. Существует очень большая разница между Европой и США. Есть, конечно, и вопрос акцентов, но это дело поправимое. Хотя сложно найти, например, французского актера на роль британца, потому что у них очень сильный акцент. Похоже, это использование стереотипов… Для некоторых фильмов наличие стереотипов – это даже хорошо, например, если это попкорно- вое американское кино. Конечно, если вы делаете качественное европейское кино – вы должны к таким вещам относиться серьезно. Опять-таки это зависит от вашей аудитории. Я работал в Ко- лумбии и есть такой фильм «Мистер и миссис Смит». Там вначале действие происходит в Боготе. Богота находится высоко в горах, а когда вы смотрите начало фильма – там мелькают какие-то пальмы, тропические пейзажи и они просто пишут внизу «Богота». Это глупость. Но американская аудитория этого не знает и на самом деле ей все равно. Им нужен экшен. Если это попкорновое кино – это прокатывает, если вы европеец и вы видите эти стереотипы про русского мафиози или украинскую проститутку – конечно, это оскорбительно. Но если вы обыватель из Канзас-Сити – вам все равно. Иногда может казаться, что киношники небрежны, но, возможно, они знают, что они могут допустить подобную небрежность в этом определенном проекте. Я надеюсь, что хоро- ший кинематографист будет аккуратен, но, знаете, по ряду причин это не всегда удается. Интервью Интервью Интервью
6. Media Resources Management, ул. Закревского, 22, Киев, 02660, Украина Тел.: + 380 44 459-4610 Факс: + 380 44 459-4611 info@mrm.ua www.mrm.ua № 12 (96) 12 июня, 2014 46 Интервью Интервью Интервью Был ли у вас опыт или планы сотрудничать с центральноевропейскими и восточноевро- пейскими продакшнами? Пока такого не случилось. Но вот этот проект, о котором я вам рассказывал, будет сниматься в Румынии и мы уже встречались с представителями двух студий – Castel Film Studio и MediaPro Studios. Также я раньше проводил специальные семинары – программа ScriptEast, которая была создана специально для восточноевропейских кинематографистов. Так что там у меня тоже оста- лись контакты. Был ряд фестивалей, в которых мы участвовали. Следующий фестиваль, в котором мы будем принимать участие, пройдет в Бухаресте – это фестиваль молодых кинематографистов, также мы поедем на Трансильванский кинофестиваль. А когда работали над «Ганнибалом», мы сотрудничали с чешскими продакшн-компаниями. И последний вопрос. Если бы вам представился шанс снять картину по мотивам какого-ли- бо произведения автора из этого региона, что это было бы за произведение? Думаю, когда в следующий раз приеду к вам, я дам более четкий ответ на этот вопрос. Однако уточню, что бы я хотел снять. Мне очень нравится, скажем так, российская научная фантастика. Мне очень нравится фильм Тарковского по братьям Стругацким. Есть и европейская фантастика, в которой я очень заинтересован. Наверное, хотел бы снять что-то подобное, и это было бы гораз- до интереснее, чем снимать историческое кино. А еще я бы снял фильм про будущее. Хотелось бы поработать в жанре научной фантастики. Беседовала Екатерина Рыбачук Справка Content Report: Питер Веббер – британский режиссер, чья дебютная полнометражная картина «Девушка с жем- чужной сережкой», где в главных ролях сыграли Скарлетт Йохансон и Колин Ферт, удостоилась трех номинаций на Оскар, двух номинаций на «Золотой Глобус» и десяти номинаций BAFTA, а также стала лауреатом премии кинофестиваля в Сан-Себастьяне и премии от Лос-Анжелесской Ассоциации кинокритиков. Среди знаковых работ Питера Веббера – приквел к истории о леген- дарном каннибале-интеллектуале Лектере – «Ганнибал: Восхождение» и историческая драма «Император» о роли японского императора Хирохито в событиях Второй мировой войны.