Joana Barossi: A experiência do indivíduo em Paris

1 Escola da Cidade Projeto de Iniciação Científica
Aluno: Joana Barossi Orientador: Guilherme Wisnik Relatório Final -‐‑ 13/08/2013 Título do Projeto: A experiência do indivíduo em Paris: Cortázar 1963 e Perec 1975 – um levantamento arquitetônico e literário

2 Sumário 1. Resumo.........................................................................................................................3 2. Atividades realizadas.................................................................................................5
3. Introdução....................................................................................................................7 4. Ferramenta de análise..............................................................................................10 5. Guy Debord e os Situacionistas..............................................................................21 6. Cortázar, Perec e a deriva literária.........................................................................30 7. Conclusão...................................................................................................................39 8. Imagens......................................................................................................................41 9. Avaliação e divulgação dos resultados.................................................................48 10. Bibliografia...............................................................................................................49

3 1. Resumo Gozar da multidão é
uma arte. Charles Baudelaire, As Multidões.1 O flâneur como tipo o criou Paris. Walter Benjamin, O Flâneur.2 A cidade de Paris, “autêntico chão sagrado da flânerie”3, neste trabalho, é percorrida e narrada por distintos personagens. Parte de minha reflexão e pesquisa surgiu da pergunta feita por Benjamin; qual a razão para que seja Paris a criadora do flâneur? Obviamente não pretendo responder a essa questão, mas explorá-‐‑la e desenvolvê-‐‑la dentro do período escolhido, buscando auxílio em diferentes linguagens. A intenção deste trabalho é investigar como a leitura que a geração dos anos 1960 fez da flânerie benjaminiana, direta ou indiretamente, contagia as múltiplas manifestações artísticas, literárias e arquitetônicas do período: “El espíritu optimista sobre las posibilidades al mismo tiempo culturales y políticas de la vida metropolitana fue lo que selló esa reunión de flânerie y espacio público en el boulevard”4. 1 BAUDELAIRE, Charles. El spleen de Paris. Barcelona: Fontamara, 3 edição, 1998. Página 39. 2 BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin: obras escolhidas vol. 3. São Paulo: Brasiliense, 1989. Página 186. 3 BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin: obras escolhidas vol. 3. São Paulo: Brasiliense, 1989. Página 190. 4 GORELIK, Adrian. Políticas de la representación urbana: el momento situacionista. Artículo publicado en Punto de Vista Nº 86, Buenos Aires, diciembre de 2006. Página 3.

4 Dentro do recorte temporal escolhido,
este trabalho empenha-‐‑se em conseguir traçar paralelos entre Paris na literatura, na critica da arquitetura e na arte, coletando relatos de uma nova e peculiar identificação com o espaço urbano, sobretudo com a rua. A multidisciplinaridade dos relatos é importante para conformar um panorama dialético de percepções e de linguagens que reflitam este momento. A conjuntura oferecida pela literatura, portanto, oferece a este trabalho uma ferramenta crítica para entender Paris através dos olhos de seus personagens: “parada en medio de la calle (...) para mirar desde el medio de la calle una vista del Panteón a lo lejos, siempre mucho mejor que la vista que se tenia desde la vereda.”5 O intervalo de tempo que o trabalho analisa se concentra entre as duas principais obras literárias elegidas – Rayuela, 1963, e Tentative d'ʹépuisement d'ʹun lieu parisien, 1975. Tais obras foram escritas em Paris, a primeira por um latino-‐‑ americano imigrado – Júlio Cortázar – que justamente denota a receptividade, a oportunidade de encontro, de mescla e de transição que uma cidade como Paris naquele período possibilitava. O segundo – George Perec – é parisiense, de família judia, e representa com seu jogo de palavras uma visão local e jovem do período urbano que este trabalho pretende analisar. Estes livros, portanto, delimitam o espaço temporal para análise, pois seus personagens navegam pela cidade a ser descoberta relatando uma maneira de olhar a urbanidade inerente. 5 CORTAZAR, Julio. Rayuela. La Habana: casa de las Américas, 1969. Pagina 32.

5 2. Atividades realizadas Para entender e dar
continuidade ao trabalho, a primeira questão tratada para estruturação do mesmo foi a leitura minuciosa dos pareceres que, indiretamente, me fizeram reestruturar o domínio temporal ao qual o trabalho desejava atender. Para maior efetividade laboral e maior envolvimento na temática proposta, o trabalho se focou na literatura como ferramenta de entendimento do período que agora é delimitado pelas obras literárias escolhidas – Rayuela, 1963, e Tentative d'ʹépuisement d'ʹun lieu parisien, 1975 -‐‑ atendendo a um reconte temporal mais palpável para compor um diálogo interdisciplinar mais contundente. Os situacionistas, os personagens de Cortázar e a narrativa de Perec – bibliografia fundamental deste estudo -‐‑, localizados em um mesmo espaço-‐‑ tempo, dividem compatíveis propostas de atividade e conformam intersecções entre suas percepções da cidade, do espaço público, da rua especialmente, que permitem desenhar uma interpretação daquela geração. Portanto a leitura integral de tais obras, assim como da bibliografia complementar – que também levou em conta os comentários dos últimos pareceres -‐‑ fez parte de todo o processo de pesquisa, associando os personagens literários ao seu período. Sendo assim, não é na forma de esgotamento bibliográfico sobre o tema da Paris deste período ou de historiografia do conceito da flânerie que esta dissertação se apresenta. Quero ressalvar a ausência de autores e textos importantes sobre este

6 tema, mas preferi me ater à apresentação de autores
com os quais tenho certa familiaridade e interesse. A última etapa da pesquisa foi dedicada à organização da estrutura do texto, reorganizando os capítulos para melhor compreensão de seu conteúdo e mais adequada utilização da bibliografia complementar, conceituando melhor alguns termos. Foi realizada uma pesquisa sobre a validade da multidisciplinaridade dos relatos, incluindo autores que discutem essa temática. Além disso, esse texto inclui o levantamento de outros artistas e cineastas que contribuiram para a elaboração desta pesquisa.

7 3. Introdução “No a todo
el mundo le es dado tomar un baño de multitudes: gozar de la muchedumbre es un arte; y tan sólo puede darse a una francachela de vitalidad, a expensas del género humano, aquel al que una hada ha insuflado en la cuna el gusto del disfraz y de la máscara, el ódio al domicilio y la pasión del viaje. Multitud, soledad: términos iguales y convertibles para el poeta activo y fecundo. Aquel que no sabe poblar su soledad no sabe tampoco estar solo en medio de una muchedumbre atareada. (...)”6 Ao se deparar com novas temáticas, Baudelaire encontra inevitável a adaptação de sua poesia às novas condições urbanas, modernas, pois estas demandavam uma outra linguagem que não se encaixava mais nas estruturas formais da poesia tradicional. O Spleen de Paris significou a constatação e o começo de uma superação das limitações do gênero poético. No livro As Flores do Mal, Baudelaire chega ao extremo formal da poesia romântica mas, ao mesmo tempo, rompe com o romantismo e inicia um novo caminho que culmina no Spleen de Paris – que significou uma nova abertura poética, desta vez com as ferramentas da prosa. A mudança de gênero literário, ou a liberdade formal sobre a qual o autor submergiu, significou não apenas uma desobediência categórica em 6 BAUDELAIRE, Charles. El spleen de Paris. Barcelona: Fontamara, 3 edição, 1998. Pagina 39.

8 relação ao tradicionalismo, mas uma
advertência sobre as novas temáticas e angústias: “(...) lo grotesco, lo trivial cotidiano, caracteristicos de la vida de la grande ciudad monstruosa que se contrapone al poeta al mismo tiempo como enemiga y como condición y matéria del arte.”7 Neste caso há uma influência direta da nova conjuntura urbana no conteúdo e na forma da obra de Baudelaire que, segundo Marshall Berman, é um dos grandes escritores urbanos. “Em Spleen de Paris, a cidade desempenha um papel decisivo em seu drama espiritual.”8 Os escritos parisienses de Baudelaire concernem justamente ao período em que, sob a coordenação de Haussmann, a cidade estava sendo reconstruída. No capítulo 3 do livro Tudo que é sólido desmancha no ar de Berman, justamente sobre Baudelaire e o modernismo nas ruas, o autor menciona que “Enquanto (Baudelaire) trabalhava em Paris, a tarefa de modernização da cidade seguia seu curso, lado a lado com ele, sobre sua cabeça e sob seus pés. Ele pôde ver-‐‑se não só como um espectador, mas como participante e protagonista dessa tarefa em curso (...)”9 Participante e protagonista de uma mudança explícita do paradigma urbano, Baudelaire é para Marshall Berman a fonte literária motivadora para 7 E.O en la Presentación al libro: BAUDELAIRE, Charles. El spleen de Paris. Barcelona: Fontamara, 3 edição, 1998. p.8 8 BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido se desmancha no ar. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 2010. Página 176. 9 BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido se desmancha no ar. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 2010. Página 177.

9 discutir o período. Neste estudo, escolho trabalhar o período
do pós Segunda Guerra Mundial sob a ótica de autores que, para mim, colaboram para entender uma alteração na estratégia de construir e perceber a cidade. Segundo Guy Debord, a fórmula para mudar o mundo não pode ser encontrada nos livros, mas sim nas caminhadas. Daí surge a ideia da deriva, como um meio de exploração psicogeográfica da cidade, e como uma tática de intervenção crítica frente aos primeiros signos da grande transformação modernizadora que avançava sobre a Paris do pós-‐‑guerra. Produto da crise do modernismo, para superar seus rígidos esquemas urbanos, a experimentação que se desenvolveu na arquitetura e no urbanismo neste período tenta incorporar a história, a memória, a política, a cultura popular, a vida cotidiana, diz Adrián Gorelik. 10 Motivada por esta estratégia de exploração psicogeográfica, tive como base para essa pesquisa a coleta de relatos multidisciplinares que me pudessem aproximar à temática proposta por Debord e os situacionistas através dos olhos de artistas e escritores contemporâneos a eles. 10 em Políticas de la representación urbana: el momento situacionista.

10 4. Ferramenta de análise: A
multidisciplinaridade dos relatos como exploração psicogeográfica “Se habían encontrado en pleno laberinto de calles.” Julio Cortázar, Rayuela.11 “adentrar a multidão como se essa fosse um imenso reservatório de energia elétrica.(...)”. Marshall Berman. Sobre Baudelaire.12 A vontade de adentrar a multidão e de imergir-‐‑me no labirinto de ruas da cidade estudada, de alguma forma encontrou espaço na leitura que fiz dos personagens literários. Personagens que espelham seus autores e a relação que tiveram com a cidade naquele período. Não encontrei relatos sobre a possível amizade entre Guy Debord e Júlio Cortázar ou Georges Perec; porém o que pretendo demonstrar neste trabalho é que seus escritos compartilham – sim! -‐‑ um mesmo método de se pensar o espaço, o movimento, a cidade em sua complexidade. Conformam portanto uma geração e partilham de maneira crítica e festiva o período genuinamente urbano que Paris atravessava. Existem alguns temas, sugeridos por Adrián Gorelik em seu texto Políticas de la representación urbana: el momento situacionista, sobre os quais o trabalho se debruça na análise de cada autor: a flânerie, o espaço público e a 11 Página 186. 12 BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido se desmancha no ar. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 2010. Página 174.

11 cidade de Paris. E as
obras escolhidas se transformam numa qualidade de mapas ou numa espécie de método para discutir a cidade. Existem dentro deste trabalho duas aproximação – inseparáveis -‐‑ para entender a cidade, que estão presentes em toda a dissertação, e que se entrecruzam constantemente conformando minha estratégia de análise. Uma delas, muito influenciada por Marshall Berman, tenta entender como a cidade, sobretudo a rua, exerce um papel de protagonista sobre seus personagens, moldando assim sua presença e propósito. A cidade de Paris ganha corpo e, portanto, atuação sobre o comportamento do homem; “para atravessar o caos, ele precisa estar em sintonia, precisa adaptar-‐‑se aos movimentos do caos, precisa aprender não apenas a pôr-‐‑se a salvo dele, mas estar sempre um passo adiante.”13 Neste sentido, Paris deixa de ser somente contextualizadora de uma narrativa histórica e passa a operar como agente insuflador de estímulos que constróem uma nova compreensão física e temporal dos personagens – multidões -‐‑ criados por ela. A outra abordagem da análise, que de forma alguma se opõe à anterior, é a individualidade da percepção, e portanto do relato. O homem da multidão, quando ativamente constituidor deste coletivo, ganha certa autonomia e traça, dentro da Paris atarefada, um mapa pessoal e indivisível; “(...) el aire Toulouse Lautrec de La Maga para caminar arrinconada contra él.”14 Me utilizo da exploração 13 BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido se desmancha no ar. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 2010. Página 191. 14 CORTAZAR, Julio. Rayuel. La Habana: casa de las Américas, 1969. Página 46.

12 psicogeográfica dos personagens literários, para sondar estes aspectos pessoais
de confronto com a cidade. Essas duas aproximações são inseparáveis, pois atuam como ferramenta para entender os conflitos intrínsecos às questões urbanas do período. * O primeiro autor -‐‑ que chamo de contextualizador -‐‑ é Guy Debord (1931– 1994), cuja atuação teórica na elaboração das proposta situacionistas sintetiza um pensamento de vanguarda crítica; “Le mouvement situasionniste apparaît à la fois comme une avant-‐‑garde artistique, une recherche expérimentale sur la voie d’une construction libre de la vie quotidienne, enfin une contribution à l’édification théorique et pratique d’une nouvelle contestation révolutionnaire.”15 Este autor, escolhido para revelar as circunstâncias desta pesquisa no âmbito da crítica, da arquitetura e do urbanismo, nos abastece de insumos para discutir os personagens literários no espírito de sua época16. A Internacional Situacionista (IS) assim como outros grupos de jovens arquitetos, artistas, pensadores e ativistas desse período – Team 10, Archigram, Independent Group, Coop Himmelblau etc -‐‑ tiveram sua produção crítica bastante relacionadas às questões urbanas – e, por se inserirem na cidade de Paris no período escolhido, conformam uma peça fundamental para esta análise. As 15 DEBORD, Guy. Raport sur la construction des situation. p.47 16 Zeitgeist: conjunto do clima intelectual e cultural do mundo, numa certa época, ou as características genéricas de um determinado período de tempo.

13 propostas situacionistas ampliavam para o plano da cidade –
real -‐‑ o campo de ação, de crítica e de intervenção. “Frente al uso utilitarista que impone la metrópoli, los situacionistas se propusieron una práctica subversiva de esa ciudad, para violentar la normalidad expresada en la multitud consumista y producir un reencantamiento fugaz capaz de acumular fuerzas en su desestabilización.”17 A multidão a qual Gorelik se refere nesta passagem não é a mesma atenta e particular que Baudelaire elogiava, senão aquela espetacularizada, consumista, inerte. A espetacularização da sociedade -‐‑ manifestada através de uma maneira alienada e passiva de relacionar-‐‑se com a cidade -‐‑ é o principal foco de combate para esses grupos que propõem atuações participativas em todos os campos da vida social, numa escala muito mais aproximada e tangível. O embasamento crítico excêntrico dos situacionistas serve de ponte para a discussão, associando o ponto de vista dos outros autores escolhidos, e de seus personagens fictícios cujos relatos de enfrentamento corpóreo com o espaço público – ruas, esquinas, pontes, Paris! -‐‑ se aproximam dessa pequena escala, material, tangível. O segundo autor nos insere nesta mesma Paris dos anos 1960, a partir da literatura. Julio Cortázar, em seu livro Rayuela, nos leva a passear pela cidade e a desenha de uma maneira psicogeográfica: “andábamos sin buscarnos pero 17 GORELIK, Adrian. Políticas de la representación urbana: el momento situacionista. Artículo publicado en Punto de Vista Nº 86, Buenos Aires, diciembre de 2006. Página 6.

14 sabiendo que andábamos para encontrarnos.”18
Cortázar, neste livro, nos outorga um enfrentamento com a cidade que coincide com as temáticas situacionistas, constrói uma geografia parisiense a partir do acaso, num mapa afetivo dos personagens. Tal procedimento, protagonizado por personagens da literatura cortazariana, se identifica justamente com a construção espacial dos situacionistas, cujo método psicogeográfico de percorrer a cidade agiria diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivíduos: “A deriva seria uma apropriação do espaço urbano pelo pedestre através da ação de andar sem rumo. A psicogeografia estudava o ambiente urbano, sobretudo os espaços públicos, através das derivas e tentava mapear diversos comportamentos afetivos diante dessa ação básica de caminhar na cidade.”19 A desorientação espacial e também temporal propiciada por tal prática, delineia a consciência dos personagens fictícios de Cortázar: “Así habíamos empezado a andar por un París fabuloso, dejándose llevar por los signos de la noche, acatando itinerarios nascidos de una frase de clochard, de una buhardilla iluminada en el fondo de una calle negra, deteniéndose en las placitas confidenciales para besarse en los bancos o mirar las rayuelas, los ritos infantiles del guijarro y el salto sobre un pie para entrar en el cielo.”20 A orientação espacial dos personagens, compatível com a visão urbanística da época vai moldando uma nova percepção da cidade: “(...) se 18 CORTAZAR, Julio. Rayuel. La Habana: casa de las Américas, 1969. Página 9. 19 BERENSTEIN, Paola. Apologia da Deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. Página 22. 20 CORTAZAR, Julio. Rayuel. La Habana: casa de las Américas, 1969. Página 30.

15 privilegia a desorientação que promove a aventura, o jogo,
a mudança criadora (...) com todas as características de um espaço labiríntico onde os movimentos podem ocorrer sem impedimentos de ordem espacial ou temporal.”21 O terceiro autor que ilustra a pesquisa, Georges Perec, em seu livro, Tentative d’epuisement d’un lieu parisien, busca retratar sua Paris resgatando pequenos detalhes imperceptíveis que compõem a vida da grande cidade. Sentado em um café, em frente à praça Saint-‐‑Sulpice, descreve com minúcia todos os elementos visíveis, todos os estímulos atmosféricos e todas as sutis variações da paisagem. Monta um quadro em eterna construção e de inesgotável transformação que tende sempre a um infinito. Busca nos elementos triviais, inofensivos, a significância do movimento: o menino com o cachorro, as pombas que dão outra volta, o ônibus que passa, a polícia em bicicleta etc. Essa construção – ou desconstrução – do cenário momentâneo, sugere uma inconstância material, uma instabilidade espacial da cidade que, por condição de existência, está viva, em movimento. A visão da cidade, portando, de George Perec neste livro, dá insumos à pesquisa no sentido de desvendar essa relação de constante movimento que a Paris deste período assegura a seus ocupantes. Também em seu livro Espèces d’espaces, Perec desvirtua, a partir da fragmentação dos elementos, a percepção do espaço. O autor parte da descrição 21 in BERENSTEIN, 2003, p. 29

16 da cama, passando pelo apartamento,
rua, bairro, cidade etc., distorcendo a acepção do leitor em relação a estes espaços. A partir de um jogo de palavras propõe que brinquemos com o espaço, ou pelo menos com nossa maneira de conhecê-‐‑lo. Tanto as mudanças na estrutura do texto quanto o aspecto aberto e livre da leitura do romance foram características que os dois autores -‐‑ Cortázar e Perec -‐‑ usaram para desenvolver seu arranjo literário, no entanto, foi o uso do espaço como protagonista -‐‑ afastando-‐‑se do uso tradicional como elemento contextualizador do espaço no qual se desenvolvia a trama e vida dos personagens -‐‑ que destacou uma clara preocupação e reflexão sobre o impacto que teve o desenvolvimento urbano nas diferentes dimensões da vida ordinária: a cidade como possibilidade, o azar como fio condutor, a valorização do ordinário e a ruptura com as metanarrativas modernas. Os três autores examinados compartilham um olhar critico e desafiador em relação à cidade, pois, inserida em suas obras, fulgura uma audaciosa maneira de experimentá-‐‑la. Como complemento à interdisciplinaridade dos relatos, o trabalho também resgatou artistas que contribuíram de alguma maneira para a ótica do período escolhido. O primeiro artista elegido foi André Cadere, que nasceu na Polônia em 1934, cresceu na Romênia e se instalou em Paris em 1967. Seu trabalho busca narrar uma presença nômade, não apenas por sua condição de imigrante mas também por uma posição marginal em relação ao sistema das

17 artes. Cadere passeia pela cidade munido de um tronco
de madeira, pintado de listras coloridas, marcando de cores e desconforto seu trajeto pelo espaço público. Seu trabalho, portanto, desempenha/interpreta uma maneira física de percorrer essa cidade aleatoriamente gerando um mapa, uma sequência de pegadas, uma vez que esses cajados são abandonados em espaços públicos ou espaços destinados a exposições e mostras de arte. Um filme (fig.1) branco e preto, de imagens bastante granuladas, de 1973, retrata André Cadere caminhando pela avenida Gobelins: “Il porte sur l’épaule une longue barre de bois rond. Lentement, presque méditatif, il flâne le long du boulevard animé, apparemment sans s’apercevoir des réactions d’amusement ou d’étonnement que la vue de cet étrange porteur de barre ne manque pas de déclencher chez les passants.”22 Nas palavras da autora, Astrid Ihle, “ele flana ao longo do Boulevard” e nos leva às fronteiras do espaço público parisiense causando estranhamento como personagem inusitado.“En réalité, j’ai de plus en plus le sentiment de moi-‐‑même comme d’un étranger dans toutes les situation (…).”23 A ideia de estranhamento, de uma posição estrangeira no ambiente urbano da cidade aparece explícita nos personagens sul-‐‑americanos de Cortázar, e também nas propostas de deriva dos Situacionistas: “Ainsi, le 22 Texto de Artrid Ihle: André Cadere, Les interventions dans l’espace public. In Catalogue d’exposition, Musée d’Art Modern de la Ville de Paris, 2007. Página 43. 23 André Cadere em entrevista concedida a Lynda Morris em março de 1976. In Painture sans fin. Catalogue d’exposition, Musée d’Art Modern de la Ville de Paris, 2007. Página 32

18 territoire familier de la capitale devient un espace propice
à la l’exploration, telle une terre étrangère.”24 Anthony Vidler, reinterpretando teorias Freudianas, entende que a cidade exalta um sentimento que é ao mesmo tempo de estranhamento e de familiaridade, o que produziria “problemas de identidade do eu, do outro, do corpo e de sua ausência: (...) relações entre a psique e a habitação, o corpo e a casa, o indivíduo e a metrópole”. Esta ambiguidade perturbadora, analisada a partir de conceitos da psicanálise, encontrou na cidade grande seu lugar metafórico: “na metrópole, onde o que antes era íntimo e confinado entre muros, tornou-‐‑se estranho em função das incursões espaciais da modernidade” (in NESBITT, 2006, p. 620). * A “nouvelle vague”, expressão para o tipo de linguagem cinematográfica desenvolvida na França depois da Segunda Guerra Mundial, introduz na gramática do cinema uma série de novos vocábulos, como o realismo dos personagens, diálogos reais e transgressores, proximidade com a câmera, não linearidade da trama, preferência por cenas externas e cenários reais, e a centralidade do papel do diretor. Françoise Giroud, jornalista e fundadora de L'ʹExpress, foi quem usou pela primeira vez a expressão « nouvelle vague », apresentando jovens cineastas franceses que começavam a filmar à margem dos dogmas da indústria cinematográfica, com pouca qualificação técnica, e com 24 DANESI, Fabien. Le cinéma de Guy Debord. Paris: Paris Experimental, 2011. Página 52.

19 intérpretes desconhecido. Para a geração de diretores dos anos
1960, era preciso sair dos estúdios e explorar uma nova proximidade com a cidade. “Godard, Truffaut et les autres vont descendre dans la rue pour filmer en temps réel la jeunesse de leur temps.”25 A reflexão sobre a acentuada mudança nos paradigmas cinematográficos na França nessa década parece importante para a discussão que esta pesquisa se propõe a levantar. A proximidade com a cidade e com seus personagens, formalizada a partir de tomadas fechadas, variações na velocidade da filmagem (câmeras lenta e rápidas), e a conversa direta entre personagem e câmera, são algumas das inovações utilizadas por Jean-‐‑Luc Godard em seu filme À bout de souffle, 1960 (fig.2). Nos primeiros cinco minutos do filme, na sequência que apresenta o personagem de Jean-‐‑Paul Belmondo -‐‑ um malandro -‐‑, muitas regras antes substanciais para o cinema foram rompidas: a duração das tomadas, a descontinuidade da ação, a cidade real como palco etc. A nova linguagem instituída fazia parte de um método contestatório que os críticos e cineastas encontraram para expor suas ideias na França dos anos 1960, tomada pela ideia da revolução juvenil, principalmente depois da rebelião de maio de 1968. Porém, não eram apenas os conflitos revolucionários que aproximavam os cineastas da Nouvelle Vague e os Situacionistas; Guy Debord, principal idealizador das teorias situacionistas também participou da discussão 25 http://www.lexpress.fr/styles/mode/le-‐‑style-‐‑nouvelle-‐‑ vague_765189.html?xtmc=Fran%E7oise_Giroud_nouvelle_vague&xtcr=5

20 da linguagem cinematográfica. Em 1959,
Debord começou a rodar um curta metragem chamado Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (Fig.3), que evocava a prática da deriva, e o autor sublinha a propósito do título: “la question fondamentale du temps résidait, je crois, plus encore que dans le choix de certains moments à la exclusion des autres, dans la liberté de commencer et de finir l’histoire, absolument en des points signifiants.”26 O argumento da passagem do tempo – na linguagem do cinema -‐‑ para Guy Debord residia mais fortemente na supressão de certos momentos do que na presença de outros. Ou seja, a descontinuidade das cenas exploradas por Godard e discutidas pela geração nouvelle vague, também se via presente no cinema de Debord, assim como em suas colagens/mapas, tais como The Naked City (fig.4). 26 DEBORD, Guy. Lettres à André Frankin, in Correspondance, volume I, juin 1957 – août 1960, Paris Arthème Fayard, 1999. Página 246.

21 5. Guy Debord e os
Situacionistas: personagens contextualizadores da questão urbana “La flânerie y el espacio público podrían pensarse, así, como figuras del imaginario social que, en esa novedosa irrupción de lo urbano, sirvieron para representarse celebratoriamente ese mundo vital y proyectar formas de intervención en él.”27 A pesquisa se estruturou a partir do entendimento do período escolhido, amarrando as discussões críticas ao panorama histórico, localizando temporal e fisicamente os personagens das narrativas comparadas. Não há a pretensão de fazer do panorama histórico o principal desafio deste projeto, o que fragilizaria o objetivo sugerido. A contextualização, para esta pesquisa, atua apenas como peça reveladora das circunstâncias as quais estão submetidos os personagens narradores. A dramaticidade de contrastes que configurava uma sociedade de utopias e niilismos, de repressões políticas e de liberações sociais, fez com que a relação com a cidade tenha sido expressa de maneira fértil em diferentes planos. A vigorosa irrupção do urbano ofereceu o cenário ideal para a representação, de certa forma celebratória, da vitalidade da cidade. Este extrato do período é o motivador definitivo da construção teórica dos autores 27 GORELIK, Adrian. Políticas de la representación urbana: el momento situacionista. Artículo publicado en Punto de Vista Nº 86, Buenos Aires, diciembre de 2006. Página 4

22 escolhidos. Algumas questões urbanas como os limites do espaço
público e as inúmeras possibilidades de intervenção sobre ele se refletiram diretamente nos trabalhos artísticos, literários e críticos, inserindo novos objetos e temáticas na reflexão sobre a cidade e sua interação com o indivíduo. Para Marshall Berman, “(...) um dos fatos mais marcantes da vida moderna: a fusão de suas forças materiais e espirituais” gera uma “interdependência entre o indivíduo e o ambiente moderno.”28 As décadas seguintes à Segunda Guerra Mundial representam uma significativa abertura cultural, na qual as estruturas familiares, econômicas e políticas sofriam acentuada transformação: “na segunda metade do século XX, esses arranjos básicos e há muito existentes começaram a mudar com grande rapidez, pelo menos nos países ocidentais ‘desenvolvidos’(...) podemos ver a aceleração dessa tendência nos desvairados anos 60.”29 O episódio de maio de 1968 reverbera, para além do território francês, arquétipos libertários e políticos que acabam por formalizar a presença de uma geração criticamente ativa: "ʺA imaginação ao poder"ʺ, "ʺÉ proibido proibir"ʺ etc (fig.5). O internacionalismo desta geração foi espantoso, afirma Hobsbawm, e responsável por uma nova cultura jovem nas sociedades urbanas. “(...) o aumento de uma cultura juvenil específica, e extraordinariamente forte, 28 BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido se desmancha no ar. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 2010. Página 158 29 HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve século XX. São Paulo: companhia das letras, 1995. Página 315

23 indicava uma profunda mudança na relação entre as gerações.
(...) A juventude, (...) agora se tornava um agente social independente.”30 Na esfera acadêmica e de atuação urbanística não foi diferente, pois uma nova geração de arquitetos se inseria nas discussões de planejamento, introduzindo novas estratégias para se pensar a cidade, em oposição às cartilhas estruturadas por seus antecessores. As técnicas de apropriação urbanas utilizadas pelos Situacionistas “visent à la détermination de zones urbaines bien dissemblables, en opposition au processus de reconstruction de Paris qui s’engage à ce moment sur la voie d’une plus grande uniformisation.”31 Esta geração, que já começava a apontar as fissuras do Movimento Moderno, defende que o urbanismo balizado pelas propostas da Carta de Atenas (fig.6), 1933, é desprovido de qualquer questão simbólica ou cultural, se resumindo a uma ocupação homogênea e racional que coincidia perfeitamente com o momento histórico, que urgia por políticas de reconstrução. A deriva, como instrumento de atuação política na cidade, “(...) est une critique en acte de la réduction de la ville à un espace utilitaire, rationnel et homogène – sous le couple d’une urbanisme moderniste qui prolonge les transformation haussmanniennes réalisées durant le Seconde Empire.”32 O modelo de cidade funcional e o “bem-‐‑estar de maioria” se ajustava perfeitamente ao contexto do pós Guerra, balizado por elementos tecnológicos 30 HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve século XX. São Paulo: companhia das letras, 1995. Página 317 31 DANESI, Fabien. Le cinéma de Guy Debord. Paris: Paris Experimental, 2011. Página 54 32 DANESI, Fabien. Le cinéma de Guy Debord. Paris: Paris Experimental, 2011. Página 52

24 significativos da época, entre os
quais a possibilidade das vistas aéreas, que transformou drasticamente a maneira de entender a cidade, inserindo uma nova escala de planejamento e compreensão deste “objeto urbano.” Outro foi o emprego massivo de novas tecnologias na construção -‐‑ como o concreto armado, os elevadores e a eletricidade -‐‑ que aliados a essa nova compreensão da cidade, passavam a determinar a forma urbana. A abstração pragmática das propostas urbanas, e a despolitização do projeto urbano moderno, foram alguns dos pontos de divergência levantados por esse grupo de arquitetos, que se propunha a questionar a validade dos princípios universais do CIAM. O CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna) -‐‑ principalmente através de figuras como Le Corbusier e Josep Lluis Sert -‐‑ consolidou as diretrizes urbanísticas do pós primeira Guerra Mundial, princípios funcionais da carta de Atenas, que interpretava os problemas urbanísticos a partir de quatro funções básicas da cidade: habitar, recrear, trabalhar e circular. Os modelos urbanísticos propostos nesta época se valiam desta separação das funções como análise das problemáticas urbanas, para propor um urbanismo universal, um modelo único, para um novo homem. Esta distinção racional de funções assim como a ideia de homem universal já não se encaixava com a compreensão desta nova geração que se afirmava como agente social: “eles consideravam que a concepção da cidade a partir da discriminação de algumas funções era um modo pobre de tratamento

25 da questão urbanística, insuficiente para
abranger sua complexidade inerente.”33 A extrema racionalidade matemática a partir da qual se desejava planejar a cidade, abolia qualquer possibilidade de inter-‐‑relações, de apropriação, de construção de memória urbana etc. O entendimento dessa complexidade inerente à questão urbanística, para a geração de artistas, escritores e arquitetos dos anos 1960, parece ser balizado por diversas noções fenomenológicas, políticas e geográficas, em oposição à técnica matemática dos racionalista. Eric Dardel um dos precursores da corrente fenomenológica na geografia, em sua obra, L’Homme et la terre. Nature de la réalité géographique de 1952, apresenta alguns termos que mais tardes foram explorados por Augustine Berque, geógrafo e importante teórico sobre a concepção de paisagem: “le paysage est une entité relative et dynamique, où nature et société, regard et environnement sont en constante interaction”34 O entendimento da cidade como paisagem, como entidade dinâmica e relativa, faz parte de uma gama de ideias relativamente novas que se encontram muito presentes na compreensão de cidade e na releitura da flânerie, que os Situacionistas pronunciavam. 33 BARONE, Ana Claudia Castilho. Team 10: Arquitetura como critica. São Paulo: Annablume, 2002. Página 65 34 BERQUE, Augustin. La pensée paysagère. Paris: Archibooks, 2008. Página 47.

26 “Paisagem – eis no que se transforma a cidade
para o flâneur.”35 O termo paisagem (urbana, talvez) para esta análise parece adequado, pois complexifica o ambiente urbano estudado. Em seu livro La pensée paysagère, Augustin Berque adota alguns critérios para distinguir a existência de uma “concepção de paisagem” em determinada cultura. Não é o caso de avaliar a existência do conceito de paisagem na França do anos 1960, porém os seis pontos levantados por Berque nos ajudam a entender uma complexidade que embasa a produção artística e teórica em relação ao espaço urbano – ou paisagem -‐‑ da Paris estudada. O primeiro critério de Berque se trata da existência de uma literatura (oral ou escrita) contando a “beleza” dos lugares. O segundo diz respeito à existência de jardins de recreio (d’agrément) ou espaços públicos de lazer. O terceiro, de uma arquitetura organizada para se apreciar a vista; pinturas representando o ambiente; uma ou mais palavras para dizer “paisagem”; e por último, uma reflexão explícita sobre “a paisagem”36. Todos estes critérios, conscientemente ou não, aparecem nas discussões dos Situacionistas: contar ou desenhar o que é merecedor nas cidade; sublinhar os espaços comuns ou públicos e uma arquitetura voltada a eles; diversificar as representações do ambiente urbano; e, sobretudo, fomentar uma reflexão explícita sobre a paisagem ou sobre a cidade. 35 BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin: obras escolhidas vol. 3. São Paulo: Brasiliense, 1989. Página 186. 36 Tese de doutorado de Yanci Pereira Maria: Paisagem: entre o sensível e o factual: uma abordagem a partir da geografia cultural. Universidade de São Paulo: São Paulo, 2010.

27 Em termos gerais, essa nova geração de arquitetos –
Team 10, Independent Group e os Situacionistas – representava uma diversidade de abordagens em contraposição ao excesso de racionalidade elaborada pelos modernos. Esse ponto de vista relativamente novo sob a ótica da arquitetura já dispunha de precedentes nos movimentos de vanguarda artística. O movimento surrealista, por exemplo “se desenvolve ao mesmo tempo que o programa racionalista para a arquitetura e o desenho industrial, mas em flagrante oposição a ele (...).”37 A oposição representada pelos movimentos de vanguarda se expressa na arquitetura e urbanismo a partir desta geração. As possíveis aproximações às questões relacionadas à cidade, ao urbanismo, à arquitetura, eram, a partir deste momento, mais ligadas à vida cotidiana em contra da generalidade do projeto moderno cuja homogeneidade e simplicidade eram expressas tanto na escala autoritária do Estado quanto na impessoalidade do Modulor. A crítica em relação a esses paradigmas significava uma nova maneira de entender o espaço urbano através de uma drástica redução de escala, onde o particular ganhava força em forma de sobreposições heterogêneas e complexas: “para adoptar la idea del caos como clave de interpretación del funcionamiento urbano.”38 37 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. Página 361. 38 GORELIK, Adrian. Políticas de la representación urbana: el momento situacionista. Artículo publicado en Punto de Vista Nº 86, Buenos Aires, diciembre de 2006. Página 6

28 Giulio Carlo Argan, se referindo
à posição surrealista sobre a arte, combina traços de uma mesma postura situacionista em relação à percepção da cidade: “A arte já não é um processo para produzir valores, mas um instrumento para atuar sobre a psicologia do fruidor, induzi-‐‑lo a ‘se liberar’ de todos os freios ou censuras.”39 No caso dos Situacionistas, é uma postura crítica que julga essencial a renúncia dos paradigmas modernos em função de uma libertação, de uma nova interpretação do ambiente urbano, entendendo sua complexidade como fator de beleza e heterogeneidade. A colagem Naked City (1957), feita por Guy Debord (fig.4), é a tradução visual da experiência itinerante do caminhante, livre de freios ou censuras. Esta imagem funciona como um mapa subjetivo do espaço urbano, conectando através de flechas vermelhas multidirecionais fragmentos recortados de um mapa de Paris. “L’imaginaire et la réalité se conjuguent dans ce montage cartographique que annonce l’investigation poétique du cadre urbain (...).”40 Há expressa nesta colagem a intenção de arquitetar um mapa afetivo, psicogeográfico, que conserva algumas parcelas do mapa induzindo novas conexões, mesclando realidade e imaginação. A psicogeografia, segundo o próprio Debord, é o estudo dos lugares exatos e dos efeitos precisos do meio geográfico, conscientemente organizado ou não, agindo diretamente sobre o 39 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. Página 480 40 DANESI, Fabien. Le cinéma de Guy Debord. Paris: Paris Experimental, 2011. Página 52

29 comportamento afetivo dos indivíduos.41 “A
cada passo, o andar ganha uma potência crescente; sempre menor se torna a sedução das lojas, dos bistrôs, das mulheres sorridentes e sempre mais irresistível o magnetismo da próxima esquina, de uma massa de folhas distantes, de um nome de rua.”42 A flânerie benjaminiana em combinação com o espaço público parisiense, para Gorelik, “Fueron figuras puente”, para os arquitetos deste período “en el sentido de que permitieron conectar y traducir prácticas sociales y culturales en formas urbanas.”43 Esses elementos funcionam para a análise como identificação de uma correlação subjetiva entre os autores: a flânerie, a deriva, a rua, o espaço público e a construção de situações. Guy Debord, portanto, atua como autor contextualizador do período, e nos ajuda a decifrar os nuances dos personagens dessa Paris, associando suas perspectivas, percursos e percepções da cidade, numa tentativa de entendê-‐‑los como uma geração. 41 Tradução livre. Definition. International Situacionniste. Página.13 42 BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin: obras escolhidas vol. 3. São Paulo: Brasiliense, 1989. Página 186. 43 GORELIK, Adrian. Políticas de la representación urbana: el momento situacionista. Artículo publicado en Punto de Vista Nº 86, Buenos Aires, diciembre de 2006. Página 4

30 6. Cortázar, Perec e a deriva literária “Notre
idée centrale est celle de la construction de situation, c’est-‐‑à-‐‑dire la construction concrète d’ambiances momentanées de la vie, et leur transformation en une qualité passionnelle supérieure.”44 A ideia de construir uma situação, no âmbito literário, nos remete a uma brincadeira com o tempo, principalmente com a pessoalidade daquele tempo que escapa ao relógio: o momento. O entendimento da cidade a partir dos princípios de apropriação e construção de um imaginário particular, presentes na construction de situation, se vê presente na edificação dos personagens de Cortázar – no livro Rayuela –, que se enfrentam com a cidade a partir de uma nova ordem, ampliando o campo interpretativo do traçado urbano; “(...) porque era gente que no estaba esperando otra cosa que salirse del recorrido ordinário de los autobuses y de la história (...).”45 O território familiar da capital – Paris – se tornava um espaço propício à experimentação, tal como um território estrangeiro, permitindo o escape dos percursos ordinários. “C’était de une derive à grandes journées, où rien ne ressemblait à la ville; et qui ne s’arrêtait jamais. Surprenantes rencontres, obstacles remarquables, grandioses trahisons, enchantement périlleux, rien ne manqua dans cette poursuite d’une autre 44 DEBORD, Guy. Raport sur la construcción des situation. Paris: mille et une nuits, 1997. Página 33. 45 CORTAZAR, Julio. Rayuel. La Habana: casa de las Américas, 1969. Página 33.

31 Graal néfaste, dont personne n’avait
voulu.”46 Os obstáculos memoráveis, os encantos perigosos que a cidade oferece aos seus caminhantes, aparecem seguidamente em Rayuela, como moldadores de seus personagens expostos a essas circunstâncias: “No podia ser que La Maga decidiera doblar en esa esquina de la rue de Vaugirard exactamente en el momento en que él (Olivera), cinco cuadras más abajo, renunciaba a subir po le rue de Buci y se orientaba hacia la rua Monsieur le Prince sin razón alguna, dejándose llevar hasta distinguirla de golpe, parada frente una vidriera (...).”47 Além disso, o livro -‐‑ de Cortázar -‐‑ e sua proposta, fisicamente desafiam a estrutura linear da tradição histórica do romance, propondo uma deriva literária, cujos capítulos podem ser lidos de diferentes maneiras, em distintas ordens, contribuindo para uma acentuação da individualidade na construção da narrativa. Cortázar insere o leitor como participante do passeio, do labirinto da cidade construída como personagem e rompe com a estrutura da obra para sugerir uma nova ordem. “A atomização caleidoscópica do relato em partículas recombináveis segundo diferentes direções de leitura, constitui uma desmontagem concreta da forma tradicional de narrar”48 Não se trata, portanto, de uma sucessão estática de acontecimentos, se não de uma história que está 46 DEBORD, Guy.Les situationnestes: L’utopie incarnée. Paris: Decouvertes Gallimard, 2004. Página 19. 47 CORTAZAR, Julio. Rayuel. La Habana: casa de las Américas, 1969. Página 42. 48 ARRIGUCCI JR, Davi. O escorpião encalacrado: a poética da destruição em Julio Cortázar. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. Página 269

32 sempre em construção, tanto na
busca interior dos personagens, quanto na investigação que o leitor vai montando por si mesmo, à medida que lê. “(...) com a espacialização da estrutura (do livro), torna-‐‑se evidente a relação de conformidade entre o tratamento de linguagem e a visão de realidade.”49 O livro propõe um jogo, dentro do qual o leitor é desafiado a tomar decisões, entrando em um labirinto de escalas, onde se vê submerso nas mesmas ambiguidades que seus personagens: “percebe-‐‑se claramente a descontinuidade sintática, com as constantes alterações de foco narrativo e as passagens abruptas das tomadas panorâmicas às microscópicas, de modo que o mundo ficcional, instaurado por essa narração entrecortada, sofre um processo de decomposição prismática, transformando em um amplo espectro de imagens ou quadros justapostos.”50 A justaposição de imagens e descontinuidade narrativa eclodem também no filme À bout de souffle, 1960, de Jean-‐‑Luc Godard, cujas passagens abruptas entre as tomadas – abertas e fechadas -‐‑, supressão de cenas e a variação na velocidade dos quadros, estabelece uma qualidade de colagem a seu filme que instaura uma nova proximidade ao ambiente urbano e a seus personagens. O fragmento, a colagem, a sobreposição de imagens, são temáticas coincidentes entre os autores escolhidos, sendo manifestadas em diferentes 49 ARRIGUCCI JR, Davi. O escorpião encalacrado: a poética da destruição em Julio Cortázar. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. Página 268 50 ARRIGUCCI JR, Davi. O escorpião encalacrado: a poética da destruição em Julio Cortázar. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. Página 271

33 escalas e linguagens. Em Cortázar, essa fragmentação necessária à
compreensão do todo se reflete diretamente na individualidade da leitura, da experiência: “Assim, a destruição constitui uma etapa decisiva na busca da unidade através do fragmentário e se articula, dialeticamente, com uma leitura-‐‑construção. Destrói-‐‑se para que o leitor busque conjuntamente, para que se arrisque também a construir a significação do todo a partir da rede inesgotável de contatos possíveis entre as partes justapostas.”51 Para Guy Debord essa sobreposição de imagens, de partes, se expressa, por exemplo, na série de colagens produzidas por ele que ilustram uma cidade fragmentada, colada. Debord remontava na forma de cartografia não mais as distâncias físicas, mas as distâncias temporais adicionando à geografia um fator relativo, que é a percepção. O mapa ganha unidade a partir do sujeito que o lê, e é com base na afetividade e na memória que a cidade se estrutura. O caminhante, portanto, é personagem e autor de sua cartografia afetiva. No livro de George Perec – Tentative d'ʹépuisement d'ʹun lieu parisien –, a deriva pelos elementos corriqueiros que tecem a cidade também estabelece com o leitor um vínculo de autoria, pois sugere a participação do mesmo como interpretador dessas imagens, como complemento envolvido nesse movimento. “Na parada de taxis há somente um carro. O taxista abriu o bagageiro. As 51 ARRIGUCCI JR, Davi. O escorpião encalacrado: a poética da destruição em Julio Cortázar. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. Página 268

34 pombas dão uma volta na praça. A cafeteria está
quase vazia.”52 É a sucessão de imagens que conforma a ambiência deste livro: “todo aquello que por lo general no se percibe, aquello de lo que no solemos darnos cuenta, lo que carece de importancia: lo que ocurre cuando no ocurre nada, solo el paso del tiempo, de la gente, de los coches y de las nubes.”53 Existe uma intensa dedicação em esgotar a cidade, em dissecar um lugar parisiense em busca da descrição do movimento: das imagens em colagens. Como anotou, algum tempo antes, Walter Benjamin, “as relações recíprocas dos seres humanos nas cidades se distinguem por uma notória preponderância da atividade visual sobre a auditiva.”54 Apesar de descrever o cenário absorvido como uma máquina que empilha elementos, Perec insinua com seu desenho uma apreensão distinta daquele espaço, concentrando nossa atenção em uma suposta repetição que jamais se duplicará. Assim, provoca um passeio pela gramática do cenário urbano, sugerindo no acontecimento minúsculo o verdadeiro gerador de estímulos. A ideia de constante movimento, de inconstante ritmo, desfaz a régua do tempo que ali está pautada pela duração de um dia, pela sucessão de acontecimentos, pela agenda aleatória, imprevisível e irreversível. 52 PEREC, Georges. Tentative d’epuisement d’un lieu parisien. Paris: Christian Bougois éditeur, 1975. Página 46 53 PEREC, Georges. Tentative d’epuisement d’un lieu parisien. Paris: Christian Bougois éditeur, 1975. Página 46. 54 BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin: obras escolhidas vol. 3. São Paulo: Brasiliense, 1989. Página 36.

35 Perec determina a cidade como personagem provocador de estímulos,
e cabe ao leitor entrar no jogo instaurado, abandonado num repertório labiríntico daquela ambiguidade na qual estão atolados também os personagens de Cortázar. Para ambos autores a importância do espaço urbano cresce a tal ponto que ele próprio resulta um narrador de histórias, cujo fio condutor é a trama de possibilidades. André Cadare observa o seguinte sobre o seu trabalho: "ʺJe veux dire aussi de mon travail et de ses multiples réalités, il y a un autre fait: c'ʹest le héros. On pourrait dire qu'ʹun héros est au milieu des gens, parmi la foule, sur le trottoir.” A cidade, a calçada e a multidão, tem um papel de estimuladora do personagem/herói que a navega: “Il est exactement un homme comme les autres. Mais il a une conscience, peut-‐‑être un regard, qui, d'ʹune façon ou d'ʹune autre, permet que les choses viennent presque par une sorte d'ʹinnocence.” 55 A sorte de inocência, incorporada a uma consciência crítica, permeia o artista, personagem, andarilho. A obra, de André Cadere, Barre de Bois Rond (fig. 7) de 1972, assim como os personagens de Cortázar e a narrativa de Perec, busca uma espacialidade expressa na forma de suas derivas pela cidade, carregando seus cajado colorido, demonstra uma intenção de demarcar um mapa criado pela curiosidade e o desconforto. A peça de madeira arredondada carregada por ele causa necessariamente uma perturbação no ambiente urbano. A imprevisibilidade, portanto, se torna um fator narrativo que deixa pegadas, perturbando uma 55 André Cadere Lettre à Yvon Lambert, 25 mai 1978. In Catalogue d’exposition ()

36 suposta ordem, deixando marcas nos
espectadores de seu percurso. Daí, a importância crucial do conceito de mobilidade em seu trabalho, pois sua Barre de Bois Rond se torna uma espécie de diário solitário que conta histórias. Esta condição nômade também lhe permitiu testar os modos de funcionamento da cidade e do mundo da arte, incessantemente mapeando seu território, a fim de compreender o estado de sua própria arte. A cidade de Paris, no decorrer dos capítulos de Rayuela diligentemente escolhidos pelo leitor, ganha um papel fundamental como narradora de um novo método de entender o espaço. Decifrar a complexidade da cidade não é necessariamente o objetivo proposto, porém, explorar essa condição de fragmento -‐‑ cujo todo é enigmático/inteligível -‐‑ é fundamental à proposta. Tanto para os personagens de Cortázar quanto para essa nova geração de urbanistas (ou “desurbanistas”) parisienses, o reconhecimento da cidade – como cidadão ou como crítico – requer o entendimento dessa complexidade inerente. E, a partir dessa condição inerente, buscar decifrar os estímulos emanados pela cidade, identificando situações, na forma de um jogo inventivo: “Contre les habitudes et l’ennui, contre la disparition de la rue comme espace social propice aux rencontre et à l’imprévu, la derive invite à découvrir des modalités singulières de circulation, en privilégiant les changements brusque d’environnement.”56 56 DANESI, Fabien. Le cinéma de Guy Debord. Paris: Paris Experimental, 2011. Página 52.

37 Os personagens de Cortázar, engendrados na cidade de Paris
dos anos 1960, buscam seus desencontros percorrendo as ruas, sempre novas, privilegiando também as mudanças bruscas de ambiente, descobrindo outras modalidade singulares de trajeto. Se estabelece entre eles uma espécie de jogo constante: “La técnica consistia en citarse vagamente en un barrio a certa hora. Les gustaba desafiar el peligro de no encontrarse.”57 La Maga, personagem desconjuntado da narrativa – que chega a Paris quase por acaso -‐‑, representa esse jovial estímulo ingênuo de rompimento com uma ordem estabelecida e acadêmica – para gentes como ella el mistério empezaba precisamente con la explicación.”58 Se por um lado a personagem, cujo caráter se afirma por sua extrema liberdade, reflete uma certa fragilidade/pureza feminina inocente, por outro, sua falta de método, acaba por representar uma ousada autonomia – inconsciente e prática. É justamente a ambiguidade genuína da palavra liberdade a responsável pela aproximação dessa uruguaia perdida na Europa – La Maga – com o personagem Horacio Oliveira. Oliveira representa uma geração de imigrantes intelectuais, radicados em Paris, cuja atividade se resume a encontros eruditos e discussões filosóficas gastas. Fascinado pela brincadeira – deriva -‐‑ possibilitada pelo encontro com a personagem La Maga, Oliveira personifica então a reflexão sobre esse jogo urbano. A conjunção entre essas posturas prática-‐‑teórica, inconsciente-‐‑ 57 CORTAZAR, Julio. Rayuel. La Habana: casa de las Américas, 1969. Página 41. 58 CORTAZAR, Julio. Rayuel. La Habana: casa de las Américas, 1969. Página 35.

38 consciente, se assemelha à proposta
dos situacionistas: “Como a experiência situacionista da deriva é concomitantemente meio de estudo e jogo do meio urbano (...) não separar o teórico do prático.”59 Portanto o encontro de La Maga com Oliveira estampa na narrativa fragmentos desse novo debate sobre urbanismo que, ao mesmo tempo que tenta romper com o Movimento Moderno, todavia se resume a um campo extremamente experimental. É evidente que assim como a poética do inconsciente do movimento surrealista “não pode se associar a uma ideologia; a postura revolucionária do surrealismo é, na verdade, apenas subversiva (...)”60, a presença crítica desta geração de arquitetos -‐‑ em relação à arquitetura racionalista -‐‑ também se concentra mais em um movimento de desaprovação que a uma proposta efetiva. 59 BERENSTEIN, Paola. Apologia da Deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. Página 104 60 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. Página 361.

39 7. Conclusão “A Oliveira lo
fascinaban las sinrazones de la Maga, su tranquilo desprecio por los cálculos más elementales. Lo que para él había sido análises de probabilidades, elección o simplemente confianza en la rabdomancia ambulatoria, se volvía para ella simple fatalidad.”61 O trecho citado acima faz parte da uma série de conflitos-‐‑ condescendentes entres os intérpretes da narrativa de Cortázar. A interlocução entre estes dois personagens ao longo do livro explana um pouco do território físico e especulativo ao qual estão inseridos. O dilema entre o teórico e o prático, entre a probabilidade e a fatalidade, entre a proposta e a elocubração, permeou toda a minha leitura sobre o período. Os autores, artistas e personagens desta pesquisa mergulham numa discussão e exploração da cidade, se deparando frequentemente com estes embates e, cada qual à sua maneira, busca ferramentas para explorar este mesmo tempo e espaço. Os instrumentos utilizado por Cortázar, Debord, Perec, Godard e Cadere para abordar o espaço público de Paris nos entrementes dos anos 1960, muitas vezes inflectiram em direção a técnicas semelhantes como a justaposição ou supressão de imagens, desfazendo a narrativa tradicional; o rompimento com o sistema racional/matemático, propondo uma 61 CORTAZAR, Julio. Rayuel. La Habana: casa de las Américas, 1969. Página 42

40 heterogeneidade; o vínculo de autoria tanto com o leitor
quanto com a cidade; a releitura da flânerie como exploração do ambiente urbano etc. Este trabalho tentou reunir, somar e misturar estas distintas técnicas e, de maneira inerente, propor a discussão e exploração da cidade não apenas como conteúdo – expresso nos fragmentos dos trabalhos analisados -‐‑, mas também como forma – intercalando os relatos como tentativa de imersão no espírito do tempo daquela Paris. Este trabalho empenhou-‐‑se em fazer uma leitura literária de uma geração composta de uma gama multidisciplinar bastante ampla. Porém, para mim, esta estratégia de pesquisa se mostrou cada vez mais profícua, pois as propostas mais precisas de urbanismo neste período se traduzem em um nova maneira de entender a cidade, muito além de projetos efetivos ou cartilhas claras de como construi-‐‑la. Sob o meu ponto de vista, as propostas situacionistas são tão fortes e inovadoras que continuam ressoando até hoje como uma literatura fantástica e auspiciosa, através da qual ainda tentamos pensar em como agir na cidade.

41 8.Imagens Figura 1: Promenada sur l’avenue des Gobelins,
Paris 1973. Stills extraídos do filme: André Cadere, Galerie des Locataire, 1973.

42 Figura 2: À bout de souffle. Stills retirados do
filme de Jean-‐‑Luc Godard: À bout de souffle, 1960.

43 Figura 3: Still retirados do
curta metragem de Guy Debord: Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps fime, 1959.

44 Figura 4: Naked City (1967), Guy Debord.

45 Figura 5: Cartazes da revolução de maio de
1968

46 Figura 6: Plan Voisin para Paris (1922-‐‑29). À esquerda,
o projeto em relação à estrutura urbana existente; à direita, o projeto situado no contexto do centro da cidade (Ilustração de Euvre complete, 1929-‐‑34, p. 91). Fonte: Thoenes et. al., 2003, p. 711.

47 Figura 7: Barre de bois rond, 1973. André
Cadere.

48 10. Avaliação e divulgação dos resultados A
avaliação dos resultados da pesquisa consistirá no próprio relatório final da pesquisa, sendo este uma pesquisa de natureza ensaística exploratória, que baseia seus resultados qualitativos na análise, crítica e reflexão do objeto de estudo enunciado. A avaliação dar-‐‑se-‐‑á na comparação entre o produto final e os objetivos iniciais aqui delimitados. Quanto à divulgação dos resultados, pretende-‐‑se, além do relatório científico, a participação no Seminário de Cultura e Realidade Contemporânea da Escola da Cidade. Procuraremos também incluir o trabalho em eventos de divulgação científica para graduação.

49 11. Bibliografia ARANTES, Otília. Urbanismo em fim
de linha – e outros estudos sobre o colapso da modernização arquitetônica. São Paulo: Edusp, 1998. ______________O lugar da arquitetura depois dos modernos, São Paulo: Edusp, 2000. ARAUJO, Rosane. A cidade sou eu. Rio de Janeiro: editora Novamente, 2011. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. ARRIGUCCI JR, Davi. O escorpião encalacrado: a poética da destruição em Julio Cortázar. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. BACHELARD, Gastón. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 3 edição, 2008. 242 p. BANHAM, Reyner. Megaestructuras, futuro urbano del pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. BARONE, Ana Claudia Castilho. Team 10: Arquitetura como critica. São Paulo: Annablume, 2002. BAUDELAIRE, Charles. Poesía escogida. Colômbia: punto de lectura, 1995. _______________ El spleen de Paris. Barcelona: Fontamara, 3 edição, 1998.

50 _______________ Las flores del mal. Barcelona: EDAF, 2007.
_______________ Sobre a modernidade. São Paulo: Paz e Terra, 1997. BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin: obras escolhidas vol. 1, 2, 3. São Paulo: Brasiliense, 1985/87/89. BERENSTEIN, Paola. Apologia da Deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido se desmancha no ar. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 2010. BERQUE, Augustin. La pensée paysagère. Paris: Crossbooks, 2008. CADERE, André. Painture sans fin. Catalogue d’exposition, Musée d’Art Modern de la Ville de Paris, 2007. CARERI, Francesco. Walkscapes: el andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. CHOLLET, Laurent. Les situacionistes : L’utopie incarnée. Paris: Pollina, 2004. CORTAZAR, Julio. Rayuel. La Habana: casa de las Américas, 1969. DANESI, Fabien. Le cinema de Guy Debord. Paris: Paris Experimental, 2011. DEBORD, Guy. A sociedade do espectáculo. Lisboa: Mobilis in Mobile, 1997.

51 _____________ Raport sur la construcción des situation. Paris: mille
et une nuits, 1997. _____________ Comentaires sur la société du spectacle. Paris: Gérard Lebovici, 1988. _____________ Les situationnestes: L’utopie incarnée. Paris: Decouvertes Gallimard, 2004. DOSTOIEVSKI, Fiodor. O crocodilo e notas de inverno sobre impressões de verão. São Paulo: editora 34, 3 edição, 2000. FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília (org.). Escritos de Artistas: Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. GOLDHAGEN, Sarah Williams; LEGAULT, Réjean (org.). Anxious modernisms: experimentation in postwar architectural culture. Cambridge (Mass.): The MIT Press, 2002. GORELIK, Adrian. Políticas de la representación urbana: el momento situacionista. Artículo publicado en Punto de Vista Nº 86, Buenos Aires, diciembre de 2006. ________________El romance del espacio público. revista Block N° 7, CEAC-‐‑UTDT, Buenos Aires, 2005, pp. 8-‐‑15. HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve século XX. São Paulo: companhia das letras, 1995. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva, 5 edição, 2008. INDIJ, Guido (org). Sobre el tiempo. Buenos Aires: La marca, 2008.

52 LEFEBVRE, Henri. Le droit
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Joana Barossi: A experiência do indivíduo em Paris

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