Joana Barossi: A experiência do indivíduo em Paris

Joana Barossi: A experiência do indivíduo em Paris

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Escola da Cidade

August 13, 2013
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  1. 1 Escola  da  Cidade   Projeto  de  Iniciação  Científica  

    Aluno:  Joana  Barossi   Orientador:  Guilherme  Wisnik     Relatório  Final  -­‐‑  13/08/2013 Título  do  Projeto:     A  experiência  do  indivíduo  em   Paris:  Cortázar  1963  e  Perec  1975  –  um   levantamento  arquitetônico  e  literário    
  2. 2 Sumário     1.  Resumo.........................................................................................................................3   2.  Atividades  realizadas.................................................................................................5

      3.  Introdução....................................................................................................................7   4.  Ferramenta  de  análise..............................................................................................10   5.  Guy  Debord  e  os  Situacionistas..............................................................................21   6.  Cortázar,  Perec  e  a  deriva  literária.........................................................................30   7.  Conclusão...................................................................................................................39   8.  Imagens......................................................................................................................41   9.  Avaliação  e  divulgação  dos  resultados.................................................................48   10.  Bibliografia...............................................................................................................49                      
  3. 3 1.  Resumo        Gozar  da  multidão  é

     uma  arte.    Charles  Baudelaire,  As  Multidões.1   O  flâneur  como  tipo  o  criou  Paris.    Walter  Benjamin,  O  Flâneur.2     A  cidade  de  Paris,  “autêntico  chão  sagrado  da  flânerie”3,  neste  trabalho,  é   percorrida   e   narrada   por   distintos   personagens.   Parte   de   minha   reflexão   e   pesquisa   surgiu   da   pergunta   feita   por   Benjamin;   qual   a   razão   para   que   seja   Paris  a  criadora  do  flâneur?  Obviamente  não  pretendo  responder  a  essa  questão,   mas  explorá-­‐‑la  e  desenvolvê-­‐‑la  dentro  do  período  escolhido,  buscando  auxílio   em  diferentes  linguagens.   A  intenção  deste  trabalho  é  investigar  como  a  leitura  que  a  geração  dos   anos   1960   fez   da   flânerie   benjaminiana,   direta   ou   indiretamente,   contagia   as   múltiplas   manifestações   artísticas,   literárias   e   arquitetônicas   do   período:   “El   espíritu  optimista  sobre  las  posibilidades  al  mismo  tiempo  culturales  y  políticas  de  la   vida   metropolitana   fue   lo   que   selló   esa   reunión   de   flânerie   y   espacio   público   en   el   boulevard”4.   1  BAUDELAIRE,  Charles.  El  spleen  de  Paris.  Barcelona:  Fontamara,  3  edição,  1998.  Página  39.     2  BENJAMIN,  Walter.  Walter  Benjamin:  obras  escolhidas  vol.  3.  São  Paulo:  Brasiliense,  1989.  Página   186.     3  BENJAMIN,  Walter.  Walter  Benjamin:  obras  escolhidas  vol.  3.  São  Paulo:  Brasiliense,  1989.  Página   190.     4  GORELIK,   Adrian.   Políticas   de   la   representación   urbana:   el   momento   situacionista.   Artículo   publicado  en  Punto  de  Vista  Nº  86,  Buenos  Aires,  diciembre  de  2006.  Página  3.  
  4. 4 Dentro   do   recorte   temporal   escolhido,

      este   trabalho   empenha-­‐‑se   em   conseguir  traçar  paralelos  entre  Paris  na  literatura,  na  critica  da  arquitetura  e  na   arte,   coletando   relatos   de   uma   nova   e   peculiar   identificação   com   o   espaço   urbano,  sobretudo  com  a  rua.  A  multidisciplinaridade  dos  relatos  é  importante   para   conformar   um   panorama   dialético   de   percepções   e   de   linguagens   que   reflitam  este  momento.  A  conjuntura  oferecida  pela  literatura,  portanto,  oferece   a  este  trabalho  uma  ferramenta  crítica  para  entender  Paris  através  dos  olhos  de   seus  personagens:    “parada  en  medio  de  la  calle  (...)  para  mirar  desde  el  medio  de  la   calle  una  vista  del  Panteón  a  lo  lejos,  siempre  mucho  mejor  que  la  vista  que  se  tenia   desde  la  vereda.”5       O  intervalo  de  tempo  que  o  trabalho  analisa  se  concentra  entre  as  duas   principais  obras  literárias  elegidas  –  Rayuela,  1963,  e  Tentative  d'ʹépuisement  d'ʹun   lieu  parisien,  1975.  Tais  obras  foram  escritas  em  Paris,  a  primeira  por  um  latino-­‐‑ americano  imigrado  –  Júlio  Cortázar  –  que  justamente  denota  a  receptividade,  a   oportunidade  de  encontro,  de  mescla  e  de  transição  que  uma  cidade  como  Paris   naquele   período   possibilitava.   O   segundo   –   George   Perec   –   é   parisiense,   de   família  judia,  e  representa  com  seu  jogo  de  palavras  uma  visão  local  e  jovem  do   período   urbano   que   este   trabalho   pretende   analisar.   Estes   livros,   portanto,   delimitam  o  espaço  temporal  para  análise,  pois  seus  personagens  navegam  pela   cidade  a  ser  descoberta  relatando  uma  maneira  de  olhar  a  urbanidade  inerente.   5 CORTAZAR,  Julio.  Rayuela.  La  Habana:  casa  de  las  Américas,  1969.  Pagina  32.  
  5. 5 2.  Atividades  realizadas     Para  entender  e  dar

     continuidade  ao  trabalho,  a  primeira  questão  tratada   para   estruturação   do   mesmo   foi   a   leitura   minuciosa   dos   pareceres   que,   indiretamente,  me  fizeram  reestruturar  o  domínio  temporal  ao  qual  o  trabalho   desejava   atender.   Para   maior   efetividade   laboral   e   maior   envolvimento   na   temática   proposta,   o   trabalho   se   focou   na   literatura   como   ferramenta   de   entendimento   do   período   que   agora   é   delimitado   pelas   obras   literárias   escolhidas   –   Rayuela,   1963,   e   Tentative   d'ʹépuisement   d'ʹun   lieu   parisien,   1975   -­‐‑   atendendo   a   um   reconte   temporal   mais   palpável   para   compor   um   diálogo   interdisciplinar  mais  contundente.   Os   situacionistas,   os   personagens   de   Cortázar   e   a   narrativa   de   Perec   –   bibliografia   fundamental   deste   estudo   -­‐‑,   localizados   em   um   mesmo   espaço-­‐‑ tempo,  dividem  compatíveis  propostas  de  atividade  e  conformam  intersecções   entre  suas  percepções  da  cidade,  do  espaço  público,  da  rua  especialmente,  que   permitem   desenhar   uma   interpretação   daquela   geração.   Portanto   a   leitura   integral  de  tais  obras,  assim  como  da  bibliografia  complementar  –  que  também   levou   em   conta   os   comentários   dos   últimos   pareceres   -­‐‑   fez   parte   de   todo   o   processo   de   pesquisa,   associando   os   personagens   literários   ao   seu   período.   Sendo  assim,  não  é  na  forma  de  esgotamento  bibliográfico  sobre  o  tema  da  Paris   deste  período  ou  de  historiografia  do  conceito  da  flânerie  que  esta  dissertação  se   apresenta.  Quero  ressalvar  a  ausência  de  autores  e  textos  importantes  sobre  este  
  6. 6 tema,  mas  preferi  me  ater  à  apresentação  de  autores

     com  os  quais  tenho  certa   familiaridade  e  interesse.   A  última  etapa  da  pesquisa  foi  dedicada  à  organização  da  estrutura  do   texto,  reorganizando  os  capítulos  para  melhor  compreensão  de  seu  conteúdo  e   mais  adequada  utilização  da  bibliografia  complementar,  conceituando  melhor   alguns   termos.   Foi   realizada   uma   pesquisa   sobre   a   validade   da   multidisciplinaridade   dos   relatos,   incluindo   autores   que   discutem   essa   temática.   Além   disso,   esse   texto   inclui   o   levantamento   de   outros   artistas   e   cineastas  que  contribuiram  para  a  elaboração  desta  pesquisa.                            
  7. 7 3.  Introdução     “No   a   todo

      el   mundo   le   es   dado   tomar   un   baño   de   multitudes:   gozar   de   la   muchedumbre  es  un  arte;  y  tan  sólo  puede  darse  a  una  francachela  de  vitalidad,  a   expensas  del  género  humano,  aquel  al  que  una  hada  ha  insuflado  en  la  cuna  el   gusto  del  disfraz  y  de  la  máscara,  el  ódio  al  domicilio  y  la  pasión  del  viaje.   Multitud,   soledad:   términos   iguales   y   convertibles   para   el   poeta   activo   y   fecundo.   Aquel   que   no   sabe   poblar   su   soledad   no   sabe   tampoco   estar   solo   en   medio  de  una  muchedumbre  atareada.  (...)”6       Ao   se   deparar   com   novas   temáticas,   Baudelaire   encontra   inevitável   a   adaptação   de   sua   poesia   às   novas   condições   urbanas,   modernas,   pois   estas   demandavam  uma  outra  linguagem  que  não  se  encaixava  mais  nas  estruturas   formais   da   poesia   tradicional.   O   Spleen   de   Paris   significou   a   constatação   e   o   começo  de  uma  superação  das  limitações  do  gênero  poético.  No  livro  As  Flores   do   Mal,   Baudelaire   chega   ao   extremo   formal   da   poesia   romântica   mas,   ao   mesmo   tempo,   rompe   com   o   romantismo   e   inicia   um   novo   caminho   que   culmina  no  Spleen  de  Paris  –  que  significou  uma  nova  abertura  poética,  desta  vez   com  as  ferramentas  da  prosa.   A   mudança   de   gênero   literário,   ou   a   liberdade   formal   sobre   a   qual   o   autor   submergiu,   significou   não   apenas   uma   desobediência   categórica   em   6 BAUDELAIRE, Charles. El  spleen  de  Paris.  Barcelona:  Fontamara,  3  edição,  1998.  Pagina  39.
  8. 8 relação   ao   tradicionalismo,   mas   uma

      advertência   sobre   as   novas   temáticas   e   angústias:  “(...)  lo  grotesco,  lo  trivial  cotidiano,  caracteristicos  de  la  vida  de  la  grande   ciudad  monstruosa  que  se  contrapone  al  poeta  al  mismo  tiempo  como  enemiga  y  como   condición  y  matéria  del  arte.”7   Neste   caso   há   uma   influência   direta   da   nova   conjuntura   urbana   no   conteúdo  e  na  forma  da  obra  de  Baudelaire  que,  segundo  Marshall  Berman,  é   um  dos  grandes  escritores  urbanos.  “Em  Spleen  de  Paris,  a  cidade  desempenha   um  papel  decisivo  em  seu  drama  espiritual.”8     Os  escritos  parisienses  de  Baudelaire  concernem  justamente  ao  período   em  que,  sob  a  coordenação  de  Haussmann,  a  cidade  estava  sendo  reconstruída.   No  capítulo  3  do  livro  Tudo  que  é  sólido  desmancha  no  ar  de  Berman,  justamente   sobre  Baudelaire  e  o  modernismo  nas  ruas,  o  autor  menciona  que  “Enquanto   (Baudelaire)   trabalhava   em   Paris,   a   tarefa   de   modernização   da   cidade   seguia   seu  curso,  lado  a  lado  com  ele,  sobre  sua  cabeça  e  sob  seus  pés.  Ele  pôde  ver-­‐‑se   não  só  como  um  espectador,  mas  como  participante  e  protagonista  dessa  tarefa   em  curso  (...)”9     Participante   e   protagonista   de   uma   mudança   explícita   do   paradigma   urbano,  Baudelaire  é  para  Marshall  Berman  a  fonte  literária  motivadora  para   7 E.O en la Presentación al libro: BAUDELAIRE,  Charles.  El  spleen  de  Paris.  Barcelona:  Fontamara,  3   edição,  1998.  p.8   8  BERMAN,  Marshall.  Tudo  que  é  sólido  se  desmancha  no  ar.  São  Paulo:  Ed.  Companhia  das  Letras,  2010.   Página  176.     9  BERMAN,  Marshall.  Tudo  que  é  sólido  se  desmancha  no  ar.  São  Paulo:  Ed.  Companhia  das  Letras,  2010.   Página  177.
  9. 9 discutir  o  período.  Neste  estudo,  escolho  trabalhar  o  período

     do  pós  Segunda   Guerra  Mundial  sob  a  ótica  de  autores  que,  para  mim,  colaboram  para  entender   uma  alteração  na  estratégia  de  construir  e  perceber  a  cidade.     Segundo   Guy   Debord,   a   fórmula   para   mudar   o   mundo   não   pode   ser   encontrada  nos  livros,  mas  sim  nas  caminhadas.  Daí  surge  a  ideia  da  deriva,   como  um  meio  de  exploração  psicogeográfica  da  cidade,  e  como  uma  tática  de   intervenção   crítica   frente   aos   primeiros   signos   da   grande   transformação   modernizadora  que  avançava  sobre  a  Paris  do  pós-­‐‑guerra.  Produto  da  crise  do   modernismo,   para   superar   seus   rígidos   esquemas   urbanos,   a   experimentação   que   se   desenvolveu   na   arquitetura   e   no   urbanismo   neste   período   tenta   incorporar  a  história,  a  memória,  a  política,  a  cultura  popular,  a  vida  cotidiana,   diz   Adrián   Gorelik. 10  Motivada   por   esta   estratégia   de   exploração   psicogeográfica,   tive   como   base   para   essa   pesquisa   a   coleta   de   relatos   multidisciplinares   que   me   pudessem   aproximar   à   temática   proposta   por   Debord   e   os   situacionistas   através   dos   olhos   de   artistas   e   escritores   contemporâneos  a  eles.           10 em  Políticas  de  la  representación  urbana:  el  momento  situacionista.
  10. 10 4.   Ferramenta   de   análise:   A

      multidisciplinaridade   dos   relatos   como   exploração  psicogeográfica       “Se  habían  encontrado  en  pleno  laberinto  de  calles.”    Julio  Cortázar,  Rayuela.11      “adentrar  a  multidão  como  se  essa  fosse  um  imenso  reservatório  de   energia  elétrica.(...)”.  Marshall  Berman.  Sobre  Baudelaire.12       A  vontade  de  adentrar  a  multidão  e  de  imergir-­‐‑me  no  labirinto  de  ruas   da  cidade  estudada,  de  alguma  forma  encontrou  espaço  na  leitura  que  fiz  dos   personagens  literários.  Personagens  que  espelham  seus  autores  e  a  relação  que   tiveram  com  a  cidade  naquele  período.   Não  encontrei  relatos  sobre  a  possível  amizade  entre  Guy  Debord  e  Júlio   Cortázar  ou  Georges  Perec;  porém  o  que  pretendo  demonstrar  neste  trabalho  é   que   seus   escritos   compartilham   –   sim!   -­‐‑   um   mesmo   método   de   se   pensar   o   espaço,   o   movimento,   a   cidade   em   sua   complexidade.   Conformam   portanto   uma  geração  e  partilham  de  maneira  crítica  e  festiva  o  período  genuinamente   urbano  que  Paris  atravessava.     Existem   alguns   temas,   sugeridos   por   Adrián   Gorelik   em   seu   texto   Políticas   de   la   representación   urbana:   el   momento   situacionista,   sobre   os   quais   o   trabalho   se   debruça   na   análise   de   cada   autor:   a   flânerie,   o   espaço   público   e   a   11 Página  186.   12 BERMAN,  Marshall.  Tudo  que  é  sólido  se  desmancha  no  ar.  São  Paulo:  Ed.  Companhia  das  Letras,  2010.   Página  174.
  11. 11 cidade   de   Paris.   E   as

      obras   escolhidas   se   transformam   numa   qualidade   de   mapas  ou  numa  espécie  de  método  para  discutir  a  cidade.   Existem   dentro   deste   trabalho   duas   aproximação   –   inseparáveis   -­‐‑   para   entender   a   cidade,   que   estão   presentes   em   toda   a   dissertação,   e   que   se   entrecruzam   constantemente   conformando   minha   estratégia   de   análise.   Uma   delas,  muito  influenciada  por  Marshall  Berman,  tenta  entender  como  a  cidade,   sobretudo   a   rua,   exerce   um   papel   de   protagonista   sobre   seus   personagens,   moldando   assim   sua   presença   e   propósito.   A   cidade   de   Paris   ganha   corpo   e,   portanto,  atuação  sobre  o  comportamento  do  homem;  “para  atravessar  o  caos,   ele   precisa   estar   em   sintonia,   precisa   adaptar-­‐‑se   aos   movimentos   do   caos,   precisa  aprender  não  apenas  a  pôr-­‐‑se  a  salvo  dele,  mas  estar  sempre  um  passo   adiante.”13  Neste  sentido,  Paris  deixa  de  ser  somente  contextualizadora  de  uma   narrativa  histórica  e  passa  a  operar  como  agente  insuflador  de  estímulos  que   constróem   uma   nova   compreensão   física   e   temporal   dos   personagens   –   multidões  -­‐‑  criados  por  ela.   A  outra  abordagem  da  análise,  que  de  forma  alguma  se  opõe  à  anterior,  é   a  individualidade  da  percepção,  e  portanto  do  relato.  O  homem  da  multidão,   quando  ativamente  constituidor  deste  coletivo,  ganha  certa  autonomia  e  traça,   dentro  da  Paris  atarefada,  um  mapa  pessoal  e  indivisível;  “(...)  el  aire  Toulouse   Lautrec  de  La  Maga  para  caminar  arrinconada  contra  él.”14  Me  utilizo  da  exploração   13 BERMAN,  Marshall.  Tudo  que  é  sólido  se  desmancha  no  ar.  São  Paulo:  Ed.  Companhia  das  Letras,  2010.   Página  191. 14 CORTAZAR,  Julio.  Rayuel.  La  Habana:  casa  de  las  Américas,  1969.  Página  46.  
  12. 12 psicogeográfica  dos  personagens  literários,  para  sondar  estes  aspectos  pessoais

      de  confronto  com  a  cidade.   Essas  duas  aproximações  são  inseparáveis,  pois  atuam  como  ferramenta   para  entender  os  conflitos  intrínsecos  às  questões  urbanas  do  período.   *   O  primeiro  autor  -­‐‑  que  chamo  de  contextualizador  -­‐‑  é  Guy  Debord  (1931– 1994),   cuja   atuação   teórica   na   elaboração   das   proposta   situacionistas   sintetiza   um  pensamento  de  vanguarda  crítica;  “Le  mouvement  situasionniste  apparaît  à  la   fois  comme  une  avant-­‐‑garde  artistique,  une  recherche  expérimentale  sur  la  voie  d’une   construction  libre  de  la  vie  quotidienne,  enfin  une  contribution  à  l’édification  théorique   et  pratique  d’une  nouvelle  contestation  révolutionnaire.”15  Este  autor,  escolhido  para   revelar  as  circunstâncias  desta  pesquisa  no  âmbito  da  crítica,  da  arquitetura  e   do  urbanismo,  nos  abastece  de  insumos  para  discutir  os  personagens  literários   no  espírito  de  sua  época16.   A   Internacional   Situacionista   (IS)   assim   como   outros   grupos   de   jovens   arquitetos,  artistas,  pensadores  e  ativistas  desse  período  –  Team  10,  Archigram,   Independent  Group,  Coop  Himmelblau  etc  -­‐‑    tiveram  sua  produção  crítica  bastante   relacionadas  às  questões  urbanas  –  e,  por  se  inserirem  na  cidade  de  Paris  no   período   escolhido,   conformam   uma   peça   fundamental   para   esta   análise.   As     15 DEBORD,  Guy.  Raport  sur  la  construction  des  situation.  p.47   16 Zeitgeist:  conjunto  do  clima  intelectual  e  cultural  do  mundo,  numa  certa  época,  ou  as  características   genéricas  de  um  determinado  período  de  tempo.
  13. 13 propostas  situacionistas  ampliavam  para  o  plano  da  cidade  –

     real  -­‐‑  o  campo  de   ação,  de  crítica  e  de  intervenção.  “Frente  al  uso  utilitarista  que  impone  la  metrópoli,   los  situacionistas  se  propusieron  una  práctica  subversiva  de  esa  ciudad,  para  violentar   la   normalidad   expresada   en   la   multitud   consumista   y   producir   un   reencantamiento   fugaz   capaz   de   acumular   fuerzas   en   su   desestabilización.”17  A   multidão   a   qual   Gorelik   se   refere   nesta   passagem   não   é   a   mesma   atenta   e   particular   que   Baudelaire   elogiava,   senão   aquela   espetacularizada,   consumista,   inerte.   A   espetacularização  da  sociedade  -­‐‑  manifestada  através  de  uma  maneira  alienada   e  passiva  de  relacionar-­‐‑se  com  a  cidade  -­‐‑  é  o  principal  foco  de  combate  para   esses  grupos  que  propõem  atuações  participativas  em  todos  os  campos  da  vida   social,  numa  escala  muito  mais  aproximada  e  tangível.     O  embasamento  crítico  excêntrico  dos  situacionistas  serve  de  ponte  para   a   discussão,   associando   o   ponto   de   vista   dos   outros   autores   escolhidos,   e   de   seus   personagens   fictícios   cujos   relatos   de   enfrentamento   corpóreo   com   o   espaço  público  –  ruas,  esquinas,  pontes,  Paris!  -­‐‑  se  aproximam  dessa  pequena   escala,  material,  tangível.     O  segundo  autor  nos  insere  nesta  mesma  Paris  dos  anos  1960,  a  partir  da   literatura.  Julio  Cortázar,  em  seu  livro  Rayuela,  nos  leva  a  passear  pela  cidade  e     a   desenha   de   uma   maneira   psicogeográfica:   “andábamos   sin   buscarnos   pero   17 GORELIK,  Adrian.  Políticas  de  la  representación  urbana:  el  momento  situacionista.  Artículo  publicado  en   Punto  de  Vista  Nº  86,  Buenos  Aires,  diciembre  de  2006.  Página  6.  
  14. 14 sabiendo   que   andábamos   para   encontrarnos.”18

     Cortázar,   neste   livro,   nos   outorga   um  enfrentamento  com  a  cidade  que  coincide  com  as  temáticas  situacionistas,   constrói   uma   geografia   parisiense   a   partir   do   acaso,   num   mapa   afetivo   dos   personagens.   Tal   procedimento,   protagonizado   por   personagens   da   literatura   cortazariana,   se   identifica   justamente   com   a   construção   espacial   dos   situacionistas,   cujo   método   psicogeográfico   de   percorrer   a   cidade   agiria   diretamente   sobre   o   comportamento   afetivo   dos   indivíduos:   “A   deriva   seria   uma  apropriação  do  espaço  urbano  pelo  pedestre  através  da  ação  de  andar  sem   rumo.   A   psicogeografia   estudava   o   ambiente   urbano,   sobretudo   os   espaços   públicos,   através   das   derivas   e   tentava   mapear   diversos   comportamentos   afetivos   diante   dessa   ação   básica   de   caminhar   na   cidade.”19  A   desorientação   espacial  e  também  temporal  propiciada  por  tal  prática,  delineia  a  consciência   dos   personagens   fictícios   de   Cortázar:   “Así   habíamos   empezado   a   andar   por   un   París  fabuloso,  dejándose  llevar  por  los  signos  de  la  noche,  acatando  itinerarios  nascidos   de  una  frase  de  clochard,  de  una  buhardilla  iluminada  en  el  fondo  de  una  calle  negra,   deteniéndose   en   las   placitas   confidenciales   para   besarse   en   los   bancos   o   mirar   las   rayuelas,  los  ritos  infantiles  del  guijarro  y  el  salto  sobre  un  pie  para  entrar  en  el  cielo.”20     A   orientação   espacial   dos   personagens,   compatível   com   a   visão   urbanística   da   época   vai   moldando   uma   nova   percepção   da   cidade:   “(...)   se   18 CORTAZAR,  Julio.  Rayuel.  La  Habana:  casa  de  las  Américas,  1969.  Página  9.   19 BERENSTEIN,   Paola.   Apologia   da   Deriva:   escritos   situacionistas   sobre   a   cidade.   Rio   de   Janeiro:   Casa   da   Palavra,  2003.  Página  22.   20 CORTAZAR,  Julio.  Rayuel.  La  Habana:  casa  de  las  Américas,  1969.  Página  30.
  15. 15 privilegia  a  desorientação  que  promove  a  aventura,  o  jogo,

     a  mudança  criadora   (...)  com  todas  as  características  de  um  espaço  labiríntico  onde  os  movimentos   podem  ocorrer  sem  impedimentos  de  ordem  espacial  ou  temporal.”21     O   terceiro   autor   que   ilustra   a   pesquisa,   Georges   Perec,   em   seu   livro,   Tentative   d’epuisement   d’un   lieu   parisien,   busca   retratar   sua   Paris   resgatando   pequenos   detalhes   imperceptíveis   que   compõem   a   vida   da   grande   cidade.   Sentado   em   um   café,   em   frente   à   praça   Saint-­‐‑Sulpice,   descreve   com   minúcia   todos   os   elementos   visíveis,   todos   os   estímulos   atmosféricos   e   todas   as   sutis   variações  da  paisagem.  Monta  um  quadro  em  eterna  construção  e  de  inesgotável   transformação   que   tende   sempre   a   um   infinito.   Busca   nos   elementos   triviais,   inofensivos,   a   significância   do   movimento:   o   menino   com   o   cachorro,   as   pombas  que  dão  outra  volta,  o  ônibus  que  passa,  a  polícia  em  bicicleta  etc.  Essa   construção   –   ou   desconstrução   –   do   cenário   momentâneo,   sugere   uma   inconstância  material,  uma  instabilidade  espacial  da  cidade  que,  por  condição   de  existência,  está  viva,  em  movimento.   A  visão  da  cidade,  portando,  de  George  Perec  neste  livro,  dá  insumos  à   pesquisa  no  sentido  de  desvendar  essa  relação  de  constante  movimento  que  a   Paris  deste  período  assegura  a  seus  ocupantes.   Também   em   seu   livro   Espèces   d’espaces,   Perec   desvirtua,   a   partir   da   fragmentação  dos  elementos,  a  percepção  do  espaço.  O  autor  parte  da  descrição   21 in  BERENSTEIN,  2003,  p.  29  
  16. 16 da   cama,   passando   pelo   apartamento,

      rua,   bairro,   cidade   etc.,   distorcendo   a   acepção  do  leitor  em  relação  a  estes  espaços.  A  partir  de  um  jogo  de  palavras   propõe  que  brinquemos  com  o  espaço,  ou  pelo  menos  com  nossa  maneira  de   conhecê-­‐‑lo.   Tanto  as  mudanças  na  estrutura  do  texto  quanto  o  aspecto  aberto  e  livre   da   leitura   do   romance   foram   características   que   os   dois   autores   -­‐‑   Cortázar   e   Perec  -­‐‑  usaram  para  desenvolver  seu  arranjo  literário,  no  entanto,  foi  o  uso  do   espaço   como   protagonista   -­‐‑   afastando-­‐‑se   do   uso   tradicional   como   elemento   contextualizador   do   espaço   no   qual   se   desenvolvia   a   trama   e   vida   dos   personagens  -­‐‑  que  destacou  uma  clara  preocupação  e  reflexão  sobre  o  impacto   que   teve   o   desenvolvimento   urbano   nas   diferentes   dimensões   da   vida   ordinária:  a  cidade  como  possibilidade,  o  azar  como  fio  condutor,  a  valorização   do  ordinário  e  a  ruptura  com  as  metanarrativas  modernas.     Os  três  autores  examinados  compartilham  um  olhar  critico  e  desafiador   em   relação   à   cidade,   pois,   inserida   em   suas   obras,   fulgura   uma   audaciosa   maneira  de  experimentá-­‐‑la.   Como   complemento   à   interdisciplinaridade   dos   relatos,   o   trabalho   também  resgatou  artistas  que  contribuíram  de  alguma  maneira  para  a  ótica  do   período  escolhido.  O  primeiro  artista  elegido  foi  André  Cadere,  que  nasceu  na   Polônia   em   1934,   cresceu   na   Romênia   e   se   instalou   em   Paris   em   1967.   Seu   trabalho  busca  narrar  uma  presença  nômade,  não  apenas  por  sua  condição  de   imigrante  mas  também  por  uma  posição  marginal  em  relação  ao  sistema  das  
  17. 17 artes.  Cadere  passeia  pela  cidade  munido  de  um  tronco

     de  madeira,  pintado  de   listras   coloridas,   marcando   de   cores   e   desconforto   seu   trajeto   pelo   espaço   público.  Seu  trabalho,  portanto,  desempenha/interpreta  uma  maneira  física  de   percorrer   essa   cidade   aleatoriamente   gerando   um   mapa,   uma   sequência   de   pegadas,  uma  vez  que  esses  cajados  são  abandonados  em  espaços  públicos  ou   espaços  destinados  a  exposições  e  mostras  de  arte.   Um   filme   (fig.1)   branco   e   preto,   de   imagens   bastante   granuladas,   de   1973,   retrata   André   Cadere   caminhando   pela   avenida   Gobelins:   “Il   porte   sur   l’épaule  une  longue  barre  de  bois  rond.  Lentement,  presque  méditatif,  il  flâne  le  long  du   boulevard   animé,   apparemment   sans   s’apercevoir   des   réactions   d’amusement   ou   d’étonnement  que  la  vue  de  cet  étrange  porteur  de  barre  ne  manque  pas  de  déclencher   chez  les  passants.”22  Nas  palavras  da  autora,  Astrid  Ihle,  “ele  flana  ao  longo  do   Boulevard”   e   nos   leva   às   fronteiras   do   espaço   público   parisiense   causando   estranhamento   como   personagem   inusitado.“En   réalité,   j’ai   de   plus   en   plus   le   sentiment  de  moi-­‐‑même  comme  d’un  étranger  dans  toutes  les  situation  (…).”23   A   ideia   de   estranhamento,   de   uma   posição   estrangeira   no   ambiente   urbano   da   cidade   aparece   explícita   nos   personagens   sul-­‐‑americanos   de   Cortázar,     e   também   nas   propostas   de   deriva   dos   Situacionistas:   “Ainsi,   le   22 Texto  de  Artrid  Ihle:  André  Cadere,  Les  interventions  dans  l’espace  public.  In  Catalogue  d’exposition,   Musée  d’Art  Modern  de  la  Ville  de  Paris,  2007.    Página  43. 23 André  Cadere  em  entrevista  concedida  a  Lynda  Morris  em  março  de  1976.  In  Painture  sans  fin.  Catalogue   d’exposition,  Musée  d’Art  Modern  de  la  Ville  de  Paris,  2007.    Página  32  
  18. 18 territoire  familier  de  la  capitale  devient  un  espace  propice

     à  la  l’exploration,  telle  une   terre  étrangère.”24   Anthony   Vidler,   reinterpretando   teorias   Freudianas,   entende   que   a   cidade   exalta   um   sentimento   que   é   ao   mesmo   tempo   de   estranhamento   e   de   familiaridade,  o  que  produziria  “problemas  de  identidade  do  eu,  do  outro,  do   corpo  e  de  sua  ausência:  (...)  relações  entre  a  psique  e  a  habitação,  o  corpo  e  a   casa,  o  indivíduo  e  a  metrópole”.  Esta  ambiguidade  perturbadora,  analisada  a   partir   de   conceitos   da   psicanálise,   encontrou   na   cidade   grande   seu   lugar   metafórico:   “na   metrópole,   onde   o   que   antes   era   íntimo   e   confinado   entre   muros,  tornou-­‐‑se  estranho  em  função  das  incursões  espaciais  da  modernidade”   (in  NESBITT,  2006,    p.  620).   *   A  “nouvelle  vague”,  expressão  para  o  tipo  de  linguagem  cinematográfica   desenvolvida   na   França   depois   da   Segunda   Guerra   Mundial,   introduz   na   gramática   do   cinema   uma   série   de   novos   vocábulos,   como   o   realismo   dos   personagens,  diálogos  reais  e  transgressores,  proximidade  com  a  câmera,  não   linearidade   da   trama,   preferência   por   cenas   externas   e   cenários   reais,   e   a   centralidade  do  papel  do  diretor.  Françoise  Giroud,  jornalista  e  fundadora  de   L'ʹExpress,   foi   quem   usou   pela   primeira   vez   a   expressão   «  nouvelle   vague  »,   apresentando  jovens  cineastas  franceses  que  começavam  a  filmar  à  margem  dos   dogmas   da   indústria   cinematográfica,   com   pouca   qualificação   técnica,   e   com   24 DANESI, Fabien. Le cinéma de Guy Debord. Paris:  Paris  Experimental,  2011. Página 52.
  19. 19 intérpretes  desconhecido.  Para  a  geração  de  diretores  dos  anos

     1960,  era  preciso   sair   dos   estúdios   e   explorar   uma   nova   proximidade   com   a   cidade.   “Godard,   Truffaut  et  les  autres  vont  descendre  dans  la  rue  pour  filmer  en  temps  réel  la  jeunesse   de  leur  temps.”25     A  reflexão  sobre  a  acentuada  mudança  nos  paradigmas  cinematográficos   na  França  nessa  década  parece  importante  para  a  discussão  que  esta  pesquisa  se   propõe   a   levantar.   A   proximidade   com   a   cidade   e   com   seus   personagens,   formalizada  a  partir  de  tomadas  fechadas,  variações  na  velocidade  da  filmagem   (câmeras  lenta  e  rápidas),  e  a  conversa  direta  entre  personagem  e  câmera,  são   algumas  das  inovações  utilizadas  por  Jean-­‐‑Luc  Godard  em  seu  filme  À  bout  de   souffle,   1960   (fig.2).   Nos   primeiros   cinco   minutos   do   filme,   na   sequência   que   apresenta  o  personagem  de  Jean-­‐‑Paul  Belmondo  -­‐‑  um  malandro  -­‐‑,  muitas  regras   antes   substanciais   para   o   cinema   foram   rompidas:   a   duração   das   tomadas,   a   descontinuidade  da  ação,  a  cidade  real  como  palco  etc.     A  nova  linguagem  instituída  fazia  parte  de  um  método  contestatório  que   os  críticos  e  cineastas  encontraram  para  expor  suas  ideias  na  França  dos  anos   1960,  tomada  pela  ideia  da  revolução  juvenil,  principalmente  depois  da  rebelião   de   maio   de   1968.   Porém,   não   eram   apenas   os   conflitos   revolucionários   que   aproximavam   os   cineastas   da   Nouvelle  Vague   e   os   Situacionistas;   Guy   Debord,   principal  idealizador  das  teorias  situacionistas  também  participou  da  discussão   25  http://www.lexpress.fr/styles/mode/le-­‐‑style-­‐‑nouvelle-­‐‑ vague_765189.html?xtmc=Fran%E7oise_Giroud_nouvelle_vague&xtcr=5  
  20. 20 da   linguagem   cinematográfica.   Em   1959,

      Debord   começou   a   rodar   um   curta   metragem  chamado  Sur  le  passage  de  quelques  personnes  à  travers  une  assez  courte   unité   de   temps   (Fig.3),   que   evocava   a   prática   da   deriva,   e   o   autor   sublinha   a   propósito  do  título:  “la  question  fondamentale  du  temps  résidait,  je  crois,  plus  encore   que   dans   le   choix   de   certains   moments   à   la   exclusion   des   autres,   dans   la   liberté   de   commencer  et  de  finir  l’histoire,  absolument  en  des  points  signifiants.”26  O  argumento   da  passagem  do  tempo  –  na  linguagem  do  cinema  -­‐‑  para  Guy  Debord  residia   mais   fortemente   na   supressão   de   certos   momentos   do   que   na   presença   de   outros.   Ou   seja,   a   descontinuidade   das   cenas   exploradas   por   Godard   e   discutidas   pela   geração   nouvelle  vague,   também   se   via   presente   no   cinema   de   Debord,  assim  como  em  suas  colagens/mapas,  tais  como  The  Naked  City  (fig.4).                     26  DEBORD,  Guy.  Lettres  à  André  Frankin,  in  Correspondance,  volume  I,  juin  1957  –  août  1960,  Paris   Arthème  Fayard,  1999.  Página  246.
  21. 21 5.   Guy   Debord   e   os

      Situacionistas:   personagens   contextualizadores   da   questão  urbana   “La   flânerie   y   el   espacio   público   podrían   pensarse,   así,   como   figuras  del  imaginario  social  que,  en  esa  novedosa  irrupción  de  lo  urbano,   sirvieron   para   representarse   celebratoriamente   ese   mundo   vital   y   proyectar  formas  de  intervención  en  él.”27       A  pesquisa  se  estruturou  a  partir  do  entendimento  do  período  escolhido,   amarrando  as  discussões  críticas  ao  panorama  histórico,  localizando  temporal  e   fisicamente  os  personagens  das  narrativas  comparadas.  Não  há  a  pretensão  de   fazer  do  panorama  histórico  o  principal  desafio  deste  projeto,  o  que  fragilizaria   o  objetivo  sugerido.  A  contextualização,  para  esta  pesquisa,  atua  apenas  como   peça  reveladora  das  circunstâncias  as  quais  estão  submetidos  os  personagens   narradores.     A   dramaticidade   de   contrastes   que   configurava   uma   sociedade   de   utopias  e  niilismos,  de  repressões  políticas  e  de  liberações  sociais,  fez  com  que  a   relação   com   a   cidade   tenha   sido   expressa   de   maneira   fértil   em   diferentes   planos.   A   vigorosa   irrupção   do   urbano   ofereceu   o   cenário   ideal   para   a   representação,  de  certa  forma  celebratória,  da  vitalidade  da  cidade.  Este  extrato   do   período   é   o   motivador   definitivo   da   construção   teórica   dos   autores   27 GORELIK,  Adrian.  Políticas  de  la  representación  urbana:  el  momento  situacionista.  Artículo  publicado  en   Punto  de  Vista  Nº  86,  Buenos  Aires,  diciembre  de  2006.  Página  4
  22. 22 escolhidos.  Algumas  questões  urbanas  como  os  limites  do  espaço

     público  e  as   inúmeras  possibilidades  de  intervenção  sobre  ele  se  refletiram  diretamente  nos   trabalhos  artísticos,  literários  e  críticos,  inserindo  novos  objetos  e  temáticas  na   reflexão  sobre  a  cidade  e  sua  interação  com  o  indivíduo.  Para  Marshall  Berman,   “(...)   um   dos   fatos   mais   marcantes   da   vida   moderna:   a   fusão   de   suas   forças   materiais   e   espirituais”   gera   uma   “interdependência   entre   o   indivíduo   e   o   ambiente  moderno.”28     As   décadas   seguintes   à   Segunda   Guerra   Mundial   representam   uma   significativa   abertura   cultural,   na   qual   as   estruturas   familiares,   econômicas   e   políticas  sofriam  acentuada  transformação:  “na  segunda  metade  do  século  XX,   esses  arranjos  básicos  e  há  muito  existentes  começaram  a  mudar  com  grande   rapidez,   pelo   menos   nos   países   ocidentais   ‘desenvolvidos’(...)   podemos   ver   a   aceleração  dessa  tendência  nos  desvairados  anos  60.”29  O  episódio  de  maio  de   1968  reverbera,  para  além  do  território  francês,  arquétipos  libertários  e  políticos   que  acabam  por  formalizar  a  presença  de  uma  geração  criticamente  ativa:  "ʺA   imaginação  ao  poder"ʺ,  "ʺÉ  proibido  proibir"ʺ  etc  (fig.5).   O   internacionalismo   desta   geração   foi   espantoso,   afirma   Hobsbawm,   e   responsável   por   uma   nova   cultura   jovem   nas   sociedades   urbanas.   “(...)   o   aumento   de   uma   cultura   juvenil   específica,   e   extraordinariamente   forte,   28 BERMAN,  Marshall.  Tudo  que  é  sólido  se  desmancha  no  ar.  São  Paulo:  Ed.  Companhia  das  Letras,  2010.   Página  158   29 HOBSBAWM,  Eric.  Era  dos  extremos:  o  breve  século  XX.  São  Paulo:  companhia  das  letras,  1995.  Página   315  
  23. 23 indicava  uma  profunda  mudança  na  relação  entre  as  gerações.

     (...)  A  juventude,   (...)  agora  se  tornava  um  agente  social  independente.”30     Na  esfera  acadêmica  e  de  atuação  urbanística  não  foi  diferente,  pois  uma   nova   geração   de   arquitetos   se   inseria   nas   discussões   de   planejamento,   introduzindo   novas   estratégias   para   se   pensar   a   cidade,   em   oposição   às   cartilhas   estruturadas   por   seus   antecessores.   As   técnicas   de   apropriação   urbanas  utilizadas  pelos  Situacionistas  “visent  à  la  détermination  de  zones  urbaines   bien  dissemblables,  en  opposition  au  processus  de  reconstruction  de  Paris  qui  s’engage  à   ce  moment  sur  la  voie  d’une  plus  grande  uniformisation.”31     Esta   geração,   que   já   começava   a   apontar   as   fissuras   do   Movimento   Moderno,   defende   que   o   urbanismo   balizado   pelas   propostas   da   Carta   de   Atenas  (fig.6),  1933,  é  desprovido  de  qualquer  questão  simbólica  ou  cultural,  se   resumindo  a  uma  ocupação  homogênea  e  racional  que  coincidia  perfeitamente   com   o   momento   histórico,   que   urgia   por   políticas   de   reconstrução.   A   deriva,   como  instrumento  de  atuação  política  na  cidade,  “(...)  est  une  critique  en  acte  de  la   réduction  de  la  ville  à  un  espace  utilitaire,  rationnel  et  homogène  –  sous  le  couple  d’une   urbanisme   moderniste   qui   prolonge   les   transformation   haussmanniennes   réalisées   durant  le  Seconde  Empire.”32     O   modelo   de   cidade   funcional   e   o   “bem-­‐‑estar   de   maioria”   se   ajustava   perfeitamente  ao  contexto  do  pós  Guerra,  balizado  por  elementos  tecnológicos   30 HOBSBAWM,  Eric.  Era  dos  extremos:  o  breve  século  XX.  São  Paulo:  companhia  das  letras,  1995.  Página   317 31 DANESI, Fabien. Le cinéma de Guy Debord. Paris:  Paris  Experimental,  2011. Página 54 32 DANESI, Fabien. Le cinéma de Guy Debord. Paris:  Paris  Experimental,  2011. Página 52
  24. 24 significativos   da   época,   entre   os

      quais   a   possibilidade   das   vistas   aéreas,   que   transformou   drasticamente   a   maneira   de   entender   a   cidade,   inserindo   uma   nova  escala  de  planejamento  e  compreensão  deste  “objeto  urbano.”  Outro  foi  o   emprego   massivo   de   novas   tecnologias   na   construção   -­‐‑   como   o   concreto   armado,  os  elevadores  e  a  eletricidade  -­‐‑  que  aliados  a  essa  nova  compreensão   da  cidade,  passavam  a  determinar  a  forma  urbana.       A   abstração   pragmática   das   propostas   urbanas,   e   a   despolitização   do   projeto  urbano  moderno,  foram  alguns  dos  pontos  de  divergência  levantados   por   esse   grupo   de   arquitetos,   que   se   propunha   a   questionar   a   validade   dos   princípios  universais  do  CIAM.   O   CIAM   (Congresso   Internacional   de   Arquitetura   Moderna)   -­‐‑   principalmente   através   de   figuras   como   Le   Corbusier   e   Josep   Lluis   Sert   -­‐‑   consolidou   as   diretrizes   urbanísticas   do   pós   primeira   Guerra   Mundial,   princípios   funcionais   da   carta   de   Atenas,   que   interpretava   os   problemas   urbanísticos   a   partir   de   quatro   funções   básicas   da   cidade:   habitar,   recrear,   trabalhar  e  circular.  Os  modelos  urbanísticos  propostos  nesta  época  se  valiam   desta   separação   das   funções   como   análise   das   problemáticas   urbanas,   para   propor  um  urbanismo  universal,  um  modelo  único,  para  um  novo  homem.   Esta     distinção   racional   de   funções   assim   como   a   ideia   de   homem   universal   já   não   se   encaixava   com   a   compreensão   desta   nova   geração   que   se   afirmava  como  agente  social:    “eles  consideravam  que  a  concepção  da  cidade  a   partir  da  discriminação  de  algumas  funções  era  um  modo  pobre  de  tratamento  
  25. 25 da   questão   urbanística,   insuficiente   para

      abranger   sua   complexidade   inerente.”33  A   extrema   racionalidade   matemática   a   partir   da   qual   se   desejava   planejar   a   cidade,   abolia   qualquer   possibilidade   de   inter-­‐‑relações,   de   apropriação,  de  construção  de  memória  urbana  etc.     O  entendimento  dessa  complexidade  inerente  à  questão  urbanística,  para   a  geração  de  artistas,  escritores  e  arquitetos  dos  anos  1960,  parece  ser  balizado   por   diversas   noções   fenomenológicas,   políticas   e   geográficas,   em   oposição   à   técnica  matemática  dos  racionalista.   Eric   Dardel   um   dos   precursores   da   corrente   fenomenológica   na   geografia,  em  sua  obra,  L’Homme  et  la  terre.  Nature  de  la  réalité  géographique  de   1952,  apresenta  alguns  termos  que  mais  tardes  foram  explorados  por  Augustine   Berque,   geógrafo   e   importante   teórico   sobre   a   concepção   de   paisagem:     “le   paysage   est   une   entité   relative   et   dynamique,   où   nature   et   société,   regard   et   environnement   sont   en   constante   interaction”34  O   entendimento   da   cidade   como   paisagem,  como  entidade  dinâmica  e  relativa,  faz  parte  de  uma  gama  de  ideias   relativamente   novas   que   se   encontram   muito   presentes   na   compreensão   de   cidade  e  na  releitura  da  flânerie,  que  os  Situacionistas  pronunciavam.   33  BARONE,   Ana   Claudia   Castilho.   Team   10:   Arquitetura   como   critica.   São   Paulo:   Annablume,   2002.  Página  65   34  BERQUE,  Augustin.  La  pensée  paysagère.  Paris:  Archibooks,  2008.  Página  47.    
  26. 26 “Paisagem  –  eis  no  que  se  transforma  a  cidade

     para  o  flâneur.”35  O  termo   paisagem  (urbana,  talvez)  para  esta  análise  parece  adequado,  pois  complexifica   o  ambiente  urbano  estudado.  Em  seu  livro  La  pensée  paysagère,  Augustin  Berque   adota   alguns   critérios   para   distinguir   a   existência   de   uma   “concepção   de   paisagem”   em   determinada   cultura.   Não   é   o   caso   de   avaliar   a   existência   do   conceito  de  paisagem  na  França  do  anos  1960,  porém  os  seis  pontos  levantados   por  Berque  nos  ajudam  a  entender  uma  complexidade  que  embasa  a  produção   artística   e   teórica   em   relação   ao   espaço   urbano   –   ou   paisagem   -­‐‑   da   Paris   estudada.    O  primeiro  critério  de  Berque  se  trata  da  existência  de  uma  literatura   (oral   ou   escrita)   contando   a   “beleza”   dos   lugares.   O   segundo   diz   respeito   à   existência   de   jardins   de   recreio   (d’agrément)   ou   espaços   públicos   de   lazer.   O   terceiro,   de   uma   arquitetura   organizada   para   se   apreciar   a   vista;   pinturas   representando  o  ambiente;  uma  ou  mais  palavras  para  dizer  “paisagem”;  e  por   último,   uma   reflexão   explícita   sobre   “a   paisagem”36.   Todos   estes   critérios,   conscientemente  ou  não,  aparecem  nas  discussões  dos  Situacionistas:  contar  ou   desenhar   o   que   é   merecedor   nas   cidade;   sublinhar   os   espaços   comuns   ou   públicos   e   uma   arquitetura   voltada   a   eles;   diversificar   as   representações   do   ambiente   urbano;   e,   sobretudo,   fomentar   uma   reflexão   explícita   sobre   a   paisagem  ou  sobre  a  cidade.   35  BENJAMIN,  Walter.  Walter  Benjamin:  obras  escolhidas  vol.  3.  São  Paulo:  Brasiliense,  1989.   Página  186.     36  Tese  de  doutorado  de  Yanci  Pereira  Maria:  Paisagem:  entre  o  sensível  e  o  factual:  uma   abordagem  a  partir  da  geografia  cultural.  Universidade  de  São  Paulo:  São  Paulo,  2010.
  27. 27 Em  termos  gerais,  essa  nova  geração  de  arquitetos  –

     Team  10,  Independent   Group   e   os   Situacionistas   –   representava   uma   diversidade   de   abordagens   em   contraposição  ao  excesso  de  racionalidade  elaborada  pelos  modernos.     Esse   ponto   de   vista   relativamente   novo   sob   a   ótica   da   arquitetura   já   dispunha   de   precedentes   nos   movimentos   de   vanguarda   artística.   O   movimento   surrealista,   por   exemplo   “se   desenvolve   ao   mesmo   tempo   que   o   programa   racionalista   para   a   arquitetura   e   o   desenho   industrial,   mas   em   flagrante  oposição  a  ele  (...).”37  A  oposição  representada  pelos  movimentos  de   vanguarda  se  expressa  na  arquitetura  e  urbanismo  a  partir  desta  geração.  As   possíveis   aproximações   às   questões   relacionadas   à   cidade,   ao   urbanismo,   à   arquitetura,   eram,   a   partir   deste   momento,   mais   ligadas   à   vida   cotidiana   em   contra  da  generalidade  do  projeto  moderno  cuja  homogeneidade  e  simplicidade   eram  expressas  tanto  na  escala  autoritária  do  Estado  quanto  na  impessoalidade   do   Modulor.   A   crítica   em   relação   a   esses   paradigmas   significava   uma   nova   maneira   de   entender   o   espaço   urbano   através   de   uma   drástica   redução   de   escala,   onde   o   particular   ganhava   força   em   forma   de   sobreposições   heterogêneas   e   complexas:   “para   adoptar   la   idea   del   caos   como   clave   de   interpretación  del  funcionamiento  urbano.”38     37  ARGAN,  Giulio  Carlo.  Arte  Moderna.  São  Paulo:  Companhia  das  Letras,  2006.  Página  361.   38  GORELIK,  Adrian.  Políticas  de  la  representación  urbana:  el  momento  situacionista.  Artículo   publicado  en  Punto  de  Vista  Nº  86,  Buenos  Aires,  diciembre  de  2006.  Página  6    
  28. 28 Giulio   Carlo   Argan,   se   referindo

      à   posição   surrealista   sobre   a   arte,   combina  traços  de  uma  mesma  postura  situacionista  em  relação  à  percepção  da   cidade:     “A   arte   já   não   é   um   processo   para   produzir   valores,   mas   um   instrumento  para  atuar  sobre  a  psicologia  do  fruidor,  induzi-­‐‑lo  a  ‘se  liberar’  de   todos  os  freios  ou  censuras.”39  No  caso  dos  Situacionistas,  é  uma  postura  crítica   que   julga   essencial   a   renúncia   dos   paradigmas   modernos   em   função   de   uma   libertação,   de   uma   nova   interpretação   do   ambiente   urbano,   entendendo   sua   complexidade  como  fator  de  beleza  e  heterogeneidade.   A  colagem  Naked  City  (1957),  feita  por  Guy  Debord  (fig.4),  é  a  tradução   visual  da  experiência  itinerante  do  caminhante,  livre  de  freios  ou  censuras.  Esta   imagem   funciona   como   um   mapa   subjetivo   do   espaço   urbano,   conectando   através   de   flechas   vermelhas   multidirecionais   fragmentos   recortados   de   um   mapa   de   Paris.   “L’imaginaire   et   la   réalité   se   conjuguent   dans   ce   montage   cartographique   que   annonce   l’investigation   poétique   du   cadre   urbain   (...).”40 Há   expressa   nesta   colagem   a   intenção   de   arquitetar   um   mapa   afetivo,   psicogeográfico,   que   conserva   algumas   parcelas   do   mapa   induzindo   novas   conexões,   mesclando   realidade   e   imaginação.   A   psicogeografia,   segundo   o   próprio  Debord,  é  o  estudo  dos  lugares  exatos  e  dos  efeitos  precisos  do  meio   geográfico,   conscientemente   organizado   ou   não,   agindo   diretamente   sobre   o   39  ARGAN,  Giulio  Carlo.  Arte  Moderna.  São  Paulo:  Companhia  das  Letras,  2006.  Página  480     40  DANESI,  Fabien.  Le  cinéma  de  Guy  Debord.  Paris:  Paris  Experimental,  2011.  Página  52
  29. 29 comportamento   afetivo   dos   indivíduos.41  “A  

    cada   passo,   o   andar   ganha   uma   potência  crescente;  sempre  menor  se  torna  a  sedução  das  lojas,  dos  bistrôs,  das   mulheres   sorridentes   e   sempre   mais   irresistível   o   magnetismo   da   próxima   esquina,  de  uma  massa  de  folhas  distantes,  de  um  nome  de  rua.”42     A  flânerie  benjaminiana  em  combinação  com  o  espaço  público  parisiense,   para   Gorelik,   “Fueron   figuras   puente”,   para   os   arquitetos   deste   período   “en   el   sentido  de  que  permitieron  conectar  y  traducir  prácticas  sociales  y  culturales  en  formas   urbanas.”43  Esses  elementos  funcionam  para  a  análise  como  identificação  de  uma   correlação  subjetiva  entre  os  autores:  a  flânerie,  a  deriva,  a  rua,  o  espaço  público   e   a   construção   de   situações.   Guy   Debord,   portanto,   atua   como   autor   contextualizador  do  período,  e  nos  ajuda  a  decifrar  os  nuances  dos  personagens   dessa   Paris,   associando   suas   perspectivas,   percursos   e   percepções   da   cidade,   numa  tentativa  de  entendê-­‐‑los  como  uma  geração.             41  Tradução  livre.  Definition.  International  Situacionniste.  Página.13     42  BENJAMIN,  Walter.  Walter  Benjamin:  obras  escolhidas  vol.  3.  São  Paulo:  Brasiliense,  1989.   Página  186.     43  GORELIK,  Adrian.  Políticas  de  la  representación  urbana:  el  momento  situacionista.  Artículo   publicado  en  Punto  de  Vista  Nº  86,  Buenos  Aires,  diciembre  de  2006.  Página  4
  30. 30 6.  Cortázar,  Perec  e  a  deriva  literária   “Notre

     idée  centrale  est  celle  de  la  construction  de  situation,  c’est-­‐‑à-­‐‑dire  la   construction   concrète   d’ambiances   momentanées   de   la   vie,   et   leur   transformation  en  une  qualité  passionnelle  supérieure.”44       A  ideia  de  construir  uma  situação,  no  âmbito  literário,  nos  remete  a  uma   brincadeira   com   o   tempo,   principalmente   com   a   pessoalidade   daquele   tempo   que  escapa  ao  relógio:  o  momento.   O   entendimento   da   cidade   a   partir   dos   princípios   de   apropriação   e   construção  de  um  imaginário  particular,  presentes  na  construction  de  situation,  se   vê  presente  na  edificação  dos  personagens  de  Cortázar  –  no  livro  Rayuela  –,  que   se  enfrentam  com  a  cidade  a  partir  de  uma  nova  ordem,  ampliando  o  campo   interpretativo   do   traçado   urbano;   “(...)   porque   era   gente   que   no   estaba   esperando   otra  cosa  que  salirse  del  recorrido  ordinário  de  los  autobuses  y  de  la  história  (...).”45  O   território   familiar   da   capital   –   Paris   –   se   tornava   um   espaço   propício   à   experimentação,   tal   como   um   território   estrangeiro,   permitindo   o   escape   dos   percursos  ordinários.   “C’était  de  une  derive  à  grandes  journées,  où  rien  ne  ressemblait  à  la  ville;  et  qui   ne   s’arrêtait   jamais.   Surprenantes   rencontres,   obstacles   remarquables,   grandioses   trahisons,   enchantement   périlleux,   rien   ne   manqua   dans   cette   poursuite   d’une   autre   44 DEBORD,  Guy.  Raport  sur  la  construcción  des  situation.  Paris:  mille  et  une  nuits,  1997.  Página  33.   45 CORTAZAR,  Julio.  Rayuel.  La  Habana:  casa  de  las  Américas,  1969.  Página  33.
  31. 31 Graal   néfaste,   dont   personne   n’avait

      voulu.”46  Os   obstáculos   memoráveis,   os   encantos   perigosos   que   a   cidade   oferece   aos   seus   caminhantes,   aparecem   seguidamente   em   Rayuela,   como   moldadores   de   seus   personagens   expostos   a   essas  circunstâncias:  “No  podia  ser  que  La  Maga  decidiera  doblar  en  esa  esquina  de  la   rue  de  Vaugirard  exactamente  en  el  momento  en  que  él  (Olivera),  cinco  cuadras  más   abajo,   renunciaba   a   subir   po   le   rue   de   Buci   y   se   orientaba   hacia   la   rua   Monsieur   le   Prince  sin  razón  alguna,  dejándose  llevar  hasta  distinguirla  de  golpe,  parada  frente  una   vidriera  (...).”47     Além  disso,  o  livro  -­‐‑  de  Cortázar  -­‐‑  e  sua  proposta,  fisicamente  desafiam     a   estrutura   linear   da   tradição   histórica   do   romance,   propondo   uma   deriva   literária,  cujos  capítulos  podem  ser  lidos  de  diferentes  maneiras,  em  distintas   ordens,   contribuindo   para   uma   acentuação   da   individualidade   na   construção   da  narrativa.  Cortázar  insere  o    leitor  como  participante  do  passeio,  do  labirinto   da  cidade  construída  como  personagem  e  rompe  com  a  estrutura  da  obra  para   sugerir  uma  nova  ordem.  “A  atomização  caleidoscópica  do  relato  em  partículas   recombináveis   segundo   diferentes   direções   de   leitura,   constitui   uma   desmontagem  concreta  da  forma  tradicional  de  narrar”48  Não  se  trata,  portanto,   de  uma  sucessão  estática  de  acontecimentos,  se  não  de  uma  história  que  está   46  DEBORD,  Guy.Les  situationnestes:  L’utopie  incarnée.  Paris:  Decouvertes  Gallimard,  2004.   Página  19.     47  CORTAZAR,  Julio.  Rayuel.  La  Habana:  casa  de  las  Américas,  1969.  Página  42.     48  ARRIGUCCI   JR,   Davi.   O   escorpião   encalacrado:   a   poética   da   destruição   em   Julio   Cortázar.   São   Paulo:  Companhia  das  Letras,  2003.  Página  269  
  32. 32 sempre   em   construção,   tanto   na

      busca   interior   dos   personagens,   quanto   na   investigação   que   o   leitor   vai   montando   por   si   mesmo,   à   medida   que   lê.   “(...)   com   a   espacialização   da   estrutura   (do   livro),   torna-­‐‑se   evidente   a   relação   de   conformidade  entre  o  tratamento  de  linguagem  e  a  visão  de  realidade.”49     O   livro   propõe   um   jogo,   dentro   do   qual   o   leitor   é   desafiado   a   tomar   decisões,   entrando   em   um   labirinto   de   escalas,   onde   se   vê   submerso     nas   mesmas   ambiguidades   que   seus   personagens:   “percebe-­‐‑se   claramente   a   descontinuidade    sintática,  com  as  constantes  alterações  de  foco  narrativo  e  as   passagens  abruptas  das  tomadas  panorâmicas  às  microscópicas,  de  modo  que  o   mundo  ficcional,  instaurado  por  essa  narração  entrecortada,  sofre  um  processo   de  decomposição  prismática,  transformando  em  um  amplo  espectro  de  imagens   ou  quadros  justapostos.”50       A  justaposição  de  imagens  e  descontinuidade  narrativa  eclodem  também   no  filme  À  bout  de  souffle,  1960,  de  Jean-­‐‑Luc  Godard,  cujas  passagens  abruptas   entre   as   tomadas   –   abertas   e   fechadas   -­‐‑,   supressão   de   cenas   e   a   variação   na   velocidade  dos  quadros,  estabelece  uma  qualidade  de  colagem  a  seu  filme  que   instaura  uma  nova  proximidade  ao  ambiente  urbano  e  a  seus  personagens.   O   fragmento,   a   colagem,   a   sobreposição   de   imagens,   são   temáticas   coincidentes   entre   os   autores   escolhidos,   sendo   manifestadas   em   diferentes   49  ARRIGUCCI   JR,   Davi.   O   escorpião   encalacrado:   a   poética   da   destruição   em   Julio   Cortázar.   São   Paulo:  Companhia  das  Letras,  2003.  Página  268     50  ARRIGUCCI   JR,   Davi.   O   escorpião   encalacrado:   a   poética   da   destruição   em   Julio   Cortázar.   São   Paulo:  Companhia  das  Letras,  2003.  Página  271  
  33. 33 escalas  e  linguagens.  Em  Cortázar,  essa  fragmentação  necessária  à

     compreensão   do   todo   se   reflete   diretamente   na   individualidade   da   leitura,   da   experiência:   “Assim,  a  destruição  constitui  uma  etapa  decisiva  na  busca  da  unidade  através   do   fragmentário   e   se   articula,   dialeticamente,   com   uma   leitura-­‐‑construção.   Destrói-­‐‑se   para   que   o   leitor   busque   conjuntamente,   para   que   se   arrisque   também   a   construir   a   significação   do   todo   a   partir   da   rede   inesgotável   de   contatos  possíveis  entre  as  partes  justapostas.”51     Para  Guy  Debord  essa  sobreposição  de  imagens,  de  partes,  se  expressa,   por  exemplo,  na  série  de  colagens  produzidas  por  ele  que  ilustram  uma  cidade   fragmentada,  colada.  Debord  remontava  na  forma  de  cartografia  não  mais  as   distâncias  físicas,  mas  as  distâncias  temporais  adicionando  à  geografia  um  fator   relativo,  que  é  a  percepção.  O  mapa  ganha  unidade  a  partir  do  sujeito  que  o  lê,   e   é   com   base   na   afetividade   e   na   memória   que   a   cidade   se   estrutura.   O   caminhante,  portanto,  é  personagem  e  autor  de  sua  cartografia  afetiva.     No  livro  de  George  Perec  –  Tentative  d'ʹépuisement  d'ʹun  lieu  parisien  –,  a   deriva  pelos  elementos  corriqueiros  que  tecem  a  cidade  também  estabelece  com   o   leitor   um   vínculo   de   autoria,   pois   sugere   a   participação   do   mesmo   como   interpretador  dessas  imagens,  como  complemento  envolvido  nesse  movimento.   “Na   parada   de   taxis   há   somente   um   carro.   O   taxista   abriu   o   bagageiro.   As   51  ARRIGUCCI  JR,  Davi.  O  escorpião  encalacrado:  a  poética  da  destruição  em  Julio  Cortázar.  São   Paulo:  Companhia  das  Letras,  2003.  Página  268    
  34. 34 pombas  dão  uma  volta  na  praça.  A  cafeteria  está

     quase  vazia.”52    É  a  sucessão   de  imagens  que  conforma  a  ambiência  deste  livro:  “todo  aquello  que  por  lo  general   no  se  percibe,  aquello  de  lo  que  no  solemos  darnos  cuenta,  lo  que  carece  de  importancia:   lo  que  ocurre  cuando  no  ocurre  nada,  solo  el  paso  del  tiempo,  de  la  gente,  de  los  coches  y   de  las  nubes.”53  Existe  uma  intensa  dedicação  em  esgotar  a  cidade,  em  dissecar   um   lugar   parisiense   em   busca   da   descrição   do   movimento:   das   imagens   em   colagens.   Como   anotou,   algum   tempo   antes,   Walter   Benjamin,   “as   relações   recíprocas   dos   seres   humanos   nas   cidades   se   distinguem   por   uma   notória   preponderância  da  atividade  visual  sobre  a  auditiva.”54     Apesar   de   descrever   o   cenário   absorvido   como   uma   máquina   que   empilha   elementos,   Perec   insinua   com   seu   desenho   uma   apreensão   distinta   daquele   espaço,   concentrando   nossa   atenção   em   uma   suposta   repetição   que   jamais   se   duplicará.   Assim,   provoca   um   passeio   pela   gramática   do   cenário   urbano,   sugerindo   no   acontecimento   minúsculo   o   verdadeiro   gerador   de   estímulos.   A   ideia   de   constante   movimento,   de   inconstante   ritmo,   desfaz   a   régua  do  tempo  que  ali  está  pautada  pela  duração  de  um  dia,  pela  sucessão  de   acontecimentos,  pela  agenda  aleatória,  imprevisível  e  irreversível.     52  PEREC,  Georges.  Tentative  d’epuisement  d’un  lieu  parisien.  Paris:  Christian  Bougois  éditeur,   1975.  Página  46   53  PEREC,  Georges.  Tentative  d’epuisement  d’un  lieu  parisien.  Paris:  Christian  Bougois  éditeur,   1975.  Página  46.     54  BENJAMIN,  Walter.  Walter  Benjamin:  obras  escolhidas  vol.  3.  São  Paulo:  Brasiliense,  1989.   Página  36.
  35. 35 Perec  determina  a  cidade  como  personagem  provocador  de  estímulos,

     e   cabe  ao  leitor  entrar  no  jogo  instaurado,  abandonado  num  repertório  labiríntico   daquela   ambiguidade   na   qual   estão   atolados   também   os   personagens   de   Cortázar.  Para  ambos  autores  a  importância  do  espaço  urbano  cresce  a  tal  ponto   que  ele  próprio  resulta  um  narrador  de  histórias,  cujo  fio  condutor  é  a  trama  de   possibilidades.   André  Cadare  observa  o  seguinte  sobre  o  seu  trabalho:  "ʺJe  veux  dire  aussi   de  mon  travail  et  de  ses  multiples  réalités,  il  y  a  un  autre  fait:  c'ʹest  le  héros.  On  pourrait   dire  qu'ʹun  héros  est  au  milieu  des  gens,  parmi  la  foule,  sur  le  trottoir.”  A    cidade,  a   calçada  e  a  multidão,    tem  um  papel  de  estimuladora  do  personagem/herói  que   a  navega:    “Il  est  exactement  un  homme  comme  les  autres.  Mais  il  a  une  conscience,   peut-­‐‑être  un  regard,  qui,  d'ʹune  façon  ou  d'ʹune  autre,  permet  que  les  choses  viennent   presque   par   une   sorte   d'ʹinnocence.”  55  A   sorte   de   inocência,   incorporada   a   uma   consciência  crítica,  permeia  o  artista,  personagem,  andarilho.     A  obra,  de  André  Cadere,  Barre  de  Bois  Rond  (fig.  7)    de  1972,  assim  como   os   personagens   de   Cortázar   e   a   narrativa   de   Perec,   busca   uma   espacialidade   expressa  na  forma  de  suas  derivas  pela  cidade,  carregando  seus  cajado  colorido,   demonstra   uma   intenção   de   demarcar   um   mapa   criado   pela   curiosidade   e   o   desconforto.   A   peça   de   madeira   arredondada   carregada   por   ele   causa   necessariamente   uma   perturbação   no   ambiente   urbano.   A   imprevisibilidade,   portanto,   se   torna   um   fator   narrativo   que   deixa   pegadas,   perturbando   uma   55 André Cadere  Lettre  à  Yvon  Lambert,  25  mai  1978.  In  Catalogue  d’exposition  ()
  36. 36 suposta   ordem,   deixando   marcas   nos

      espectadores   de   seu   percurso.   Daí,   a   importância  crucial  do  conceito  de  mobilidade  em  seu  trabalho,  pois  sua  Barre   de  Bois  Rond  se  torna  uma  espécie  de  diário  solitário  que  conta  histórias.  Esta   condição  nômade  também  lhe  permitiu  testar  os  modos  de  funcionamento  da   cidade  e  do  mundo  da  arte,  incessantemente  mapeando  seu  território,  a  fim  de   compreender  o  estado  de  sua  própria  arte.     A  cidade  de  Paris,  no  decorrer  dos  capítulos  de  Rayuela  diligentemente   escolhidos   pelo   leitor,   ganha   um   papel   fundamental   como   narradora   de   um   novo  método  de  entender  o  espaço.  Decifrar  a  complexidade  da  cidade  não  é   necessariamente   o   objetivo   proposto,   porém,   explorar   essa   condição   de   fragmento   -­‐‑   cujo   todo   é   enigmático/inteligível   -­‐‑   é   fundamental   à   proposta.   Tanto   para   os   personagens   de   Cortázar   quanto   para   essa   nova   geração   de   urbanistas   (ou   “desurbanistas”)   parisienses,   o   reconhecimento   da   cidade   –   como   cidadão   ou   como   crítico   –   requer   o   entendimento   dessa   complexidade   inerente.   E,   a   partir   dessa   condição   inerente,   buscar   decifrar   os   estímulos   emanados  pela  cidade,  identificando  situações,  na  forma  de  um  jogo  inventivo:   “Contre   les   habitudes   et   l’ennui,   contre   la   disparition   de   la   rue   comme   espace   social   propice   aux   rencontre   et   à   l’imprévu,   la   derive   invite   à   découvrir   des   modalités   singulières  de  circulation,  en  privilégiant  les  changements  brusque  d’environnement.”56     56 DANESI, Fabien. Le cinéma de Guy Debord. Paris:  Paris  Experimental,  2011. Página 52.
  37. 37 Os  personagens  de  Cortázar,  engendrados  na  cidade  de  Paris

     dos  anos   1960,   buscam   seus   desencontros   percorrendo   as   ruas,   sempre   novas,   privilegiando   também   as   mudanças   bruscas   de   ambiente,   descobrindo   outras   modalidade  singulares  de  trajeto.  Se  estabelece  entre  eles  uma  espécie  de  jogo   constante:  “La  técnica  consistia  en  citarse  vagamente  en  un  barrio  a  certa  hora.  Les   gustaba  desafiar  el  peligro  de  no  encontrarse.”57        La  Maga,  personagem  desconjuntado  da  narrativa  –  que  chega  a  Paris   quase  por  acaso  -­‐‑,  representa  esse  jovial  estímulo  ingênuo  de  rompimento  com   uma  ordem  estabelecida  e  acadêmica  –  para  gentes  como  ella  el  mistério  empezaba   precisamente  con  la  explicación.”58  Se  por  um  lado  a  personagem,  cujo  caráter  se   afirma  por  sua  extrema  liberdade,  reflete  uma  certa  fragilidade/pureza  feminina   inocente,   por   outro,   sua   falta   de   método,   acaba   por   representar   uma   ousada   autonomia   –   inconsciente   e   prática.   É   justamente   a   ambiguidade   genuína   da   palavra   liberdade   a   responsável   pela   aproximação   dessa   uruguaia   perdida   na   Europa  –  La  Maga  –  com  o  personagem  Horacio  Oliveira.     Oliveira  representa  uma  geração  de  imigrantes  intelectuais,  radicados  em   Paris,   cuja   atividade   se   resume   a   encontros   eruditos   e   discussões   filosóficas   gastas.  Fascinado  pela  brincadeira  –  deriva  -­‐‑  possibilitada  pelo  encontro  com  a   personagem   La   Maga,   Oliveira   personifica   então   a   reflexão   sobre   esse   jogo   urbano.   A   conjunção   entre   essas   posturas   prática-­‐‑teórica,   inconsciente-­‐‑ 57 CORTAZAR,  Julio.  Rayuel.  La  Habana:  casa  de  las  Américas,  1969.  Página  41.   58 CORTAZAR,  Julio.  Rayuel.  La  Habana:  casa  de  las  Américas,  1969.  Página  35.
  38. 38 consciente,   se   assemelha   à   proposta

      dos   situacionistas:   “Como   a   experiência   situacionista   da   deriva   é   concomitantemente   meio   de   estudo   e   jogo   do   meio   urbano  (...)  não  separar  o  teórico  do  prático.”59     Portanto   o   encontro   de   La   Maga   com   Oliveira   estampa   na   narrativa   fragmentos  desse  novo  debate  sobre  urbanismo  que,  ao  mesmo  tempo  que  tenta   romper   com   o   Movimento   Moderno,   todavia   se   resume   a   um   campo   extremamente  experimental.   É   evidente   que   assim   como   a   poética   do   inconsciente   do   movimento   surrealista  “não  pode  se  associar  a  uma  ideologia;  a  postura  revolucionária  do   surrealismo   é,   na   verdade,   apenas   subversiva   (...)”60,   a   presença   crítica   desta   geração   de   arquitetos   -­‐‑   em   relação   à   arquitetura   racionalista   -­‐‑   também   se   concentra   mais   em   um   movimento   de   desaprovação   que   a   uma   proposta   efetiva.                 59  BERENSTEIN,   Paola.   Apologia  da  Deriva:  escritos  situacionistas  sobre  a  cidade.   Rio   de   Janeiro:   Casa  da  Palavra,  2003.  Página  104   60 ARGAN,  Giulio  Carlo.  Arte  Moderna.  São  Paulo:  Companhia  das  Letras,  2006.  Página  361.
  39. 39 7.  Conclusão   “A   Oliveira   lo  

    fascinaban   las   sinrazones   de   la   Maga,   su   tranquilo   desprecio   por   los   cálculos   más   elementales.   Lo   que   para   él   había   sido   análises   de   probabilidades,   elección   o   simplemente   confianza   en   la   rabdomancia  ambulatoria,  se  volvía  para  ella  simple  fatalidad.”61         O   trecho   citado   acima   faz   parte   da   uma   série   de   conflitos-­‐‑ condescendentes  entres  os  intérpretes  da  narrativa  de  Cortázar.  A  interlocução   entre  estes  dois  personagens  ao  longo  do  livro  explana  um  pouco  do  território   físico   e   especulativo   ao   qual   estão   inseridos.   O   dilema   entre   o   teórico   e   o   prático,    entre  a  probabilidade  e  a  fatalidade,  entre  a  proposta  e  a  elocubração,   permeou  toda  a  minha  leitura  sobre  o  período.   Os   autores,   artistas   e   personagens   desta   pesquisa   mergulham   numa   discussão   e   exploração   da   cidade,   se   deparando   frequentemente   com   estes   embates   e,   cada   qual   à   sua   maneira,   busca   ferramentas   para   explorar   este   mesmo  tempo  e  espaço.  Os  instrumentos  utilizado  por  Cortázar,  Debord,  Perec,   Godard  e  Cadere  para  abordar  o  espaço  público  de  Paris  nos  entrementes  dos   anos  1960,  muitas  vezes  inflectiram  em  direção  a  técnicas  semelhantes  como  a   justaposição   ou   supressão   de   imagens,   desfazendo   a   narrativa   tradicional;   o   rompimento   com   o   sistema   racional/matemático,   propondo   uma   61 CORTAZAR,  Julio.  Rayuel.  La  Habana:  casa  de  las  Américas,  1969.  Página  42
  40. 40 heterogeneidade;  o  vínculo  de  autoria  tanto  com  o  leitor

     quanto  com  a  cidade;  a   releitura  da  flânerie  como  exploração  do  ambiente  urbano  etc.   Este  trabalho  tentou  reunir,  somar  e  misturar  estas  distintas  técnicas  e,  de   maneira  inerente,  propor  a  discussão  e  exploração  da  cidade  não  apenas  como   conteúdo  –  expresso  nos  fragmentos  dos  trabalhos  analisados  -­‐‑,  mas  também   como  forma  –  intercalando  os  relatos  como  tentativa  de  imersão  no  espírito  do   tempo  daquela  Paris.   Este  trabalho  empenhou-­‐‑se  em  fazer  uma  leitura  literária  de  uma  geração   composta  de  uma  gama  multidisciplinar  bastante  ampla.  Porém,  para  mim,  esta   estratégia   de   pesquisa   se   mostrou   cada   vez   mais   profícua,   pois   as   propostas   mais  precisas  de  urbanismo  neste  período  se  traduzem  em  um  nova  maneira  de   entender  a  cidade,  muito  além  de  projetos  efetivos  ou  cartilhas  claras  de  como   construi-­‐‑la.  Sob  o  meu  ponto  de  vista,  as  propostas  situacionistas  são  tão  fortes   e  inovadoras  que  continuam  ressoando  até  hoje  como  uma  literatura  fantástica   e  auspiciosa,  através  da  qual  ainda  tentamos  pensar  em  como  agir  na  cidade.                
  41. 41 8.Imagens   Figura  1:  Promenada  sur  l’avenue  des  Gobelins,

     Paris  1973.  Stills  extraídos  do  filme:   André  Cadere,  Galerie  des  Locataire,  1973.    
  42. 42 Figura  2:  À  bout  de  souffle.  Stills  retirados  do

     filme  de  Jean-­‐‑Luc  Godard:  À  bout  de   souffle,  1960.    
  43. 43 Figura   3:   Still   retirados   do

      curta   metragem   de   Guy   Debord:   Sur   le   passage   de   quelques  personnes  à  travers  une  assez  courte  unité  de  temps  fime,  1959.        
  44. 44 Figura  4:  Naked  City  (1967),  Guy  Debord.    

           
  45. 45 Figura  5:    Cartazes  da  revolução  de  maio  de

     1968            
  46. 46 Figura  6:  Plan  Voisin  para  Paris  (1922-­‐‑29).  À  esquerda,

     o  projeto  em  relação  à   estrutura  urbana  existente;  à  direita,  o  projeto  situado  no  contexto  do  centro  da   cidade  (Ilustração  de  Euvre  complete,  1929-­‐‑34,  p.  91).  Fonte:  Thoenes  et.  al.,  2003,   p.  711.                      
  47. 47 Figura  7:    Barre  de  bois  rond,  1973.  André

     Cadere.                          
  48. 48 10.  Avaliação  e  divulgação  dos  resultados     A

      avaliação   dos   resultados   da   pesquisa   consistirá   no   próprio   relatório   final  da  pesquisa,  sendo  este  uma  pesquisa  de  natureza  ensaística  exploratória,   que  baseia  seus  resultados  qualitativos  na  análise,  crítica  e  reflexão  do  objeto  de   estudo  enunciado.  A  avaliação  dar-­‐‑se-­‐‑á  na  comparação  entre  o  produto  final  e   os  objetivos  iniciais  aqui  delimitados.     Quanto   à   divulgação   dos   resultados,   pretende-­‐‑se,   além   do   relatório   científico,  a  participação  no  Seminário  de  Cultura  e  Realidade  Contemporânea   da  Escola  da  Cidade.  Procuraremos  também  incluir  o  trabalho  em  eventos  de   divulgação  científica  para  graduação.                          
  49. 49 11.  Bibliografia     ARANTES,  Otília.  Urbanismo  em  fim

     de  linha  –  e  outros  estudos  sobre  o  colapso  da   modernização  arquitetônica.  São  Paulo:  Edusp,  1998.     ______________O   lugar   da   arquitetura   depois   dos   modernos,   São   Paulo:   Edusp,   2000.     ARAUJO,  Rosane.  A  cidade  sou  eu.  Rio  de  Janeiro:  editora  Novamente,  2011.     ARGAN,  Giulio  Carlo.  Arte  Moderna.  São  Paulo:  Companhia  das  Letras,  2006.     ARRIGUCCI   JR,   Davi.   O   escorpião   encalacrado:   a   poética   da   destruição   em   Julio   Cortázar.  São  Paulo:  Companhia  das  Letras,  2003.     BACHELARD,  Gastón.  A  poética  do  espaço.  São  Paulo:  Martins  Fontes,  3  edição,   2008.  242  p.     BANHAM,  Reyner.  Megaestructuras,  futuro  urbano  del  pasado  reciente.  Barcelona:   Gustavo  Gili,  2001.     BARONE,  Ana  Claudia  Castilho.  Team  10:  Arquitetura  como  critica.  São  Paulo:   Annablume,  2002.     BAUDELAIRE,  Charles.  Poesía  escogida.  Colômbia:  punto  de  lectura,  1995.     _______________  El  spleen  de  Paris.  Barcelona:  Fontamara,  3  edição,  1998.    
  50. 50 _______________  Las  flores  del  mal.  Barcelona:  EDAF,  2007.  

    _______________  Sobre  a  modernidade.  São  Paulo:  Paz  e  Terra,  1997.       BENJAMIN,   Walter.   Walter   Benjamin:   obras   escolhidas   vol.   1,   2,   3.   São   Paulo:   Brasiliense,  1985/87/89.     BERENSTEIN,  Paola.  Apologia  da  Deriva:  escritos  situacionistas  sobre  a  cidade.  Rio   de  Janeiro:  Casa  da  Palavra,  2003.     BERMAN,   Marshall.   Tudo   que   é   sólido   se   desmancha   no   ar.   São   Paulo:   Ed.   Companhia  das  Letras,  2010.     BERQUE,  Augustin.  La  pensée  paysagère.  Paris:  Crossbooks,  2008.     CADERE,   André.   Painture   sans   fin.   Catalogue   d’exposition,   Musée   d’Art   Modern  de  la  Ville  de  Paris,  2007.       CARERI,   Francesco.   Walkscapes:   el   andar   como   práctica   estética.   Barcelona:   Gustavo  Gili,  2002.     CHOLLET,  Laurent.  Les  situacionistes  :  L’utopie  incarnée.  Paris:  Pollina,  2004.     CORTAZAR,  Julio.  Rayuel.  La  Habana:  casa  de  las  Américas,  1969.     DANESI,  Fabien.  Le  cinema  de  Guy  Debord.  Paris:  Paris  Experimental,  2011.     DEBORD,  Guy.  A  sociedade  do  espectáculo.  Lisboa:  Mobilis  in  Mobile,  1997.  
  51. 51 _____________  Raport  sur  la  construcción  des  situation.  Paris:  mille

     et  une  nuits,   1997.   _____________   Comentaires   sur   la   société   du   spectacle.   Paris:   Gérard   Lebovici,   1988.   _____________   Les   situationnestes:   L’utopie   incarnée.   Paris:   Decouvertes   Gallimard,  2004.     DOSTOIEVSKI,  Fiodor.  O  crocodilo  e  notas  de  inverno  sobre  impressões  de  verão.   São  Paulo:  editora  34,  3  edição,  2000.     FERREIRA,  Glória;  COTRIM,  Cecília  (org.).  Escritos  de  Artistas:  Anos  60/70.  Rio   de  Janeiro:  Jorge  Zahar  Editor,  2006.     GOLDHAGEN,  Sarah  Williams;  LEGAULT,  Réjean  (org.).  Anxious  modernisms:   experimentation   in   postwar   architectural   culture.   Cambridge   (Mass.):   The   MIT   Press,  2002.     GORELIK,  Adrian.  Políticas  de  la  representación  urbana:  el  momento  situacionista.   Artículo  publicado  en  Punto  de  Vista  Nº  86,  Buenos  Aires,  diciembre  de  2006.     ________________El  romance  del  espacio  público.  revista  Block  N°  7,  CEAC-­‐‑UTDT,   Buenos  Aires,  2005,  pp.  8-­‐‑15.     HOBSBAWM,  Eric.  Era  dos  extremos:  o  breve  século  XX.  São  Paulo:  companhia   das  letras,  1995.       HUIZINGA,  Johan.  Homo  Ludens.  São  Paulo:  Perspectiva,  5  edição,  2008.       INDIJ,  Guido  (org).  Sobre  el  tiempo.  Buenos  Aires:  La  marca,  2008.  
  52. 52   LEFEBVRE,   Henri.   Le   droit  

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  53. 53   VIDLER,  Anthony.  "ʺUma  teoria  sobre  o  estranhamente  familiar”.

     in  Kate  Nesbitt   (org.).  Uma  nova  agenda  para  a  arquitetura.  São  Paulo:  Cosac  Naify,  2006.     ________________"ʺHorror   vacui:   constructing   the   void   from   Pascal   to   Freud"ʺ,  Warped  space:  art,  architecture  and  anxiety  in  modern  culture.  Cambridge   (Mass.):  MIT  Press,  2001.     WAIZBORT,   Leopold.   As   aventuras   de   Georg   Simmel.   São   Paulo:   Editora   34,   2000.     WIGLEY,  Mark.  Constant’s  New  Babylon:  the  hiper-­‐‑architecture  of  desire.  Roterdã:   Witte  de  With  /  010  Publishers,  1998.         Filmes:     À  bout  de  souffle.  Direção:  Jean-­‐‑Luc  Godard.  Paris,  1960.     Sur  le  passage  de  quelques  personnes  à  travers  une  assez  courte  unité  de  temps  fime.   Direção:  Guy  Debord.  Paris,  1959.     Promenada  sur  l’avenue  des  Goberlins:  André  Cadere,  Galerie  des  Locataire.  Paris,   1973.        
  54. 54